еское значение. Это радужное и полуденное сияние, которое вос╜принимается не зрением апостолов, а как бы их внутренним слухом, -- тем самым одухот╜воряется: это -- потусторонний, звучащий свет солнечной мистики, преобразившейся в мистику светоносного Слова. Недаром Слово в Евангелии Иоанна именуется све╜том, который во тьме светит. В этом отнесении всех красок, составля╜ющих красу творения, к потустороннему смыслу вечного Слова заключается источ╜ник всей лирики нашей иконописи и всей ее драмы. Навстречу восходящему солнцу Еванге╜лия поднимается вся та светлая радость жиз╜ни, какая есть в человеке. При свете этих весенних лучей окрыляется и получает бла╜гословение свыше самая человеческая лю╜бовь. Иконописец не только знает этот чис╜тый подъем земной любви, он воспевает ему радостные гимны. Это -- не ночное соловьиное пение, а солнечный гимн жаворонка с его подъемом в темно-синюю высь. На пороге евангельского откровения, в самом преддверии Нового Завета, помеща╜ется эта прославленная иконописцем святая, но тем не менее чисто человеческая любовь Иоакима и Анны.6* В богородичных иконах с житием мы находим вокруг главной иконы ряд маленьких изображений, где воспроиз╜водится ряд стадий этой любви. Особенно художественны эти воспроизведения в заме╜чательной иконе новгородского письма XVI века "Введение во храм с житием" (в москов╜ской коллекции А. В. Морозова). Здесь в пер╜вом изображении мы видим, как первосвя╜щенник изгоняет из храма Иоакима и Анну за бесплодие. В последующих двух изобра╜жениях они оба тоскуют порознь -- он в пу╜стыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнез╜да на древесных ветвях, напоминают ей то самое, о чем она печалится. Но это одиноче╜ство в страдании в лесу, как и в пустыне, об-легчается видением ангела-утешителя, воз╜вещающего грядущую радость. Потом эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство, всегда глубо╜ко символическое, когда приходится изобра╜жать потустороннее, проникается каким-то своеобразным священным реализмом в изоб╜ражении этой сбывающейся в посюсторон╜ней любви радости. На первом плане мы ви╜дим Иоакима и Анну, которые целуются; в некоторых иконах за ними изображается на втором плане двухспальное ложе; а возвыша╜ющийся над ложем храм освещает эту суп╜ружескую радость своим благословением. Иконописец трогательными чертами подчер╜кивает голубиный характер этой любви. В двух старинных иконах псковских храмов в изображении "Рождества Пресвятой Бого╜родицы" можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца и белые голуби слетаются смотреть на семейную ра╜дость. А домашние птицы -- гусь и утка, ук╜рашающие ту же картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии. Как бы ни было прекрасно и светло это про╜явление земной любви -- все-таки оно не до╜водит до предельной высоты солнечного от╜кровения. За подъемом тут неизбежно следует спуск; как бы высоко ни поднимался в не╜бесную синеву этот весенний жаворонок, все же до встречи с солнцем ему далеко; стреми╜тельно поднявшись, он вскоре неизбежно нис╜падает на землю -- клевать зерно и ростить птенцов для нового полета и подъема, который опять не доведет до цели. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба, приходится порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. От земной любви требу╜ется величайшая из жертв: она должна сама себя принести в жертву. Вот почему в нашей иконописи прекрасная идиллия земного по╜сюстороннего счастья не переходит грани между Новым и Ветхим Заветом. Это -- как бы пограничное явление -- лирическое вступ╜ление к последующей новозаветной драме. Самый подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбеж╜но готовит трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью, ибо эта высшая любовь в своем роде так же исключительна, как и земная любовь; она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка. Иконописец усматривает зарождение этой Арамы в самом начале евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением пер╜вого весеннего луча Благовещения. Она про╜исходит в душе Иосифа -- мужа Марии. Века проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его почти не замечали, ибо внимание наблюдателей устремлялось к одному всепоглощающему центру -- к чудес╜ному рождению от Девы. Только иконопись русская, следуя весьма несовершенным об╜разцам иконописи греческой, проникновен╜но заглянула ему в душу и совершила изуми╜тельное открытие. Эта иконопись, воспевшая счастье Иоаки-ма и Анны, всем существом своим почувство╜вала, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое, чересчур человечес╜кое понимание любви и счастья, усугублен╜ное ветхозаветным миропониманием, счи╜тавшим бесплодие за бесчестие. Тайна рож╜дения "от Духа Свята и Марии Девы" в рам╜ки этого понимания не умещается, а для вет╜хозаветного миропонимания это -- катаст╜рофа, совершенно невообразимый перево╜рот космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхит╜ростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания! В стране, где за бесплодие выгоняют из храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства обрученной ему Марии. Русский иконопи╜сец, у которого оба эти мотива сталкиваются иногда буквально на одной доске -- в одной и той же иконе с событиями, прекрасно по╜нимает, какая буря человеческих чувств дол╜жна родиться в этом столкновении Нового Завета с Ветхим. И вот в древних новгородс╜ких и псковских изображениях жития Бого╜матери мы видим тотчас вслед за Благовеще╜нием изображение Иосифа наедине с Мари╜ей. В замечательной фреске Ферапонтова монастыря эта сцена так и называется -- "бурю внутри имеяй". Но еще замечательнее изображение этой бури в древних новгородских и псковских иконах Рождества Христова. В нижней час╜ти иконы, непосредственно под изображени╜ем Богородицы, лежащей на ложе, и яслей Спасителя, мы видим Иосифа, искушаемого диаволом во образе пастуха. Пастух указы╜вает ему на кривую, суковатую палку; а Иосиф изображается на различных иконах то в состоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушивающимся к искусителю, то с выражением глубокого от╜чаяния и ужаса -- почти безумия.6 Смысл этого искушения сводится к про╜стому, мужицкому аргументу: "Как из этой сухой палки не может произрасти листвы, так и от тебя -- старика -- не может произой╜ти потомства". Так, по апокрифу, говорит диавол Иосифу. Иконописец знает, конечно, об откровении ангела Иосифу -- "не бойся принять Марию, жену твою",7* -- но его жи╜тейская мудрость ему подсказывает, что даже душа, услышавшая Божественный гла╜гол, еще не свободна от таких искушений. И чем бесхитростнее облик искусителя, тем неотразимее сила его простого житейского довода, порочащего Рождество Христово Русская древняя иконопись это подчеркивает. С удивительным художественным тактотом она умеет прикрыть бесовское личиной пастуха: диавольский характер инсинуации вы дает себя в нем лишь подлым изгибом спины. Среди множества иконописных изображений на эту тему, с которыми мне при╜шлось ознакомиться, я знаю только одно (в главке московского Благовещенского собоpa), где у "пастуха" намечаются еле замет╜ные рожки. Здесь поразительна не только глубина проникновения в человеческую душу, но в особенности широта художественного обоб╜щения и необычайная смелость крылатой мысли, которая поднимается в сверхсовре╜менную высь, а потому перелетает через века! В лице Иосифа иконопись угадала не индивидуальную, а общечеловеческую, ми╜ровую драму, которая повторялась и будет повторяться из века в век, доколе не полу╜чит окончательного разрешения трагическое столкновение двух миров, ибо она -- всегда одна а та же. Уже шесть веков прошло со времени появления лучших новгородских изображений "Рождества", а сущность иску╜шения не изменилась. На доводе пастуха ут╜верждается в наши дни вся рационалисти╜ческая критика, неустанно повторяющаяся: нет иного мира, кроме видимого нами, здеш╜него, посюстороннего, а потому нет и иного способа рождения, кроме естественного Рождения от плотских родителей. "Зрак раба", прикрывающий явление Божества, остается, таким образом, неразгаданным попрежнему, а вторжение потустороннего наш мир вызывает все ту же бурю и бунт. Бурю эту с особой силой переживает всякий монах, ради Христа отрекающийся от всякой любви мирской; не потому ли она так непосредственно понятна и близка иконописцу? Так или иначе -- в иконописи отражаетеся та борьба двух миров и двух мирочувствий, которая наполняет собою всю историю человечества. С одной стороны, мы видим миропонимание плоскостное, все сводящее к плоскости здешнего. А с другой, противоположной стороны, выступает то мистическое мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество сфер, великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность перехода из плана в план. И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастно╜му, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего. В лучших новгородс╜ких иконах "Рождества" Богоматерь смотрит не на Младенца в яслях: ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа и его искусителя. В той жертве, которая требуется от Иоси╜фа, есть предвкушение совершенной жерт╜вы в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех его помыслов. В иконописи это предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самым явлением в мир Пред╜вечного Младенца, изображается в другом образе, также весьма глубоком и значитель╜ном, -- во образе Симеона Богоприимца. По╜верхностное, житейское понимание христи╜анского откровения видит в его возгласе -- "ныне отпущаеши" только беспредельную радость человека, увидевшего близость спа╜сения. Но иконописец, действительно при╜нявший Христа в душу, смотрит глубже: он чувствует, как выстрадана та радость о Спа╜сении, которая совпадает с радостью челове╜ка о близости его земного конца. Он ощуща╜ет ту глубину скорби, которая заставляет при╜нимать этот конец как избавление. И он по╜нимает, что в устах Симеона "ныне отпуща╜еши" есть разрешение той бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца к Богоматери -- "И тебе самой оружие пройдет душу".8* И оттого-то в лучших новгородских изображениях чер╜ты Симеона носят на себе печать сверхчело╜веческой неизреченной скорби.7 Это -- Симеон, провидящий Крест. А по╜тому, в сравнении с ним, скорбные фигуры, помещаемые иконописцем у подножия кре╜ста, несмотря на глубину чувства и высокие художественные достоинства соответствую╜щих изображений, едва ли могут дать новые мистические откровения или указания. Нов╜городская живопись дала нам великие, гениальные изображения "снятия с креста" и "положения во гроб", о чем я имел уже слу чай говорить в другом месте.8 Но по существу своему скорбь Богоматери и апостолов, изоб╜раженная на этих иконах, -- та самая, о ко╜торой говорят и которую провидят скорбные черты Симеона. Эта скорбь -- то самое го╜рение ко кресту, которое зажигает сердца и тем самым готовит их к принятию солнечно╜го откровения. При свете этого пламени от╜крывается иконописцу Божий суд над ми╜ром. И в его изображении Божьего суда мы узнаем, как он воспринял это откровение; мы увидим, как сам он судит о мире. V Новгородские иконописные изображения Страшного Суда дают нам возможность заг╜лянуть в самые глубокие тайники духовной жизни "святой Руси" XV и XVII веков, про╜никнуть в самый суд ее совести. И ценность этих ярких, красочных изображений повы╜шается тем, что в них человеческая совесть иконописца стремится угадать Божий суд не о каком-либо частном явлении, а о человече╜стве, как целом, более того -- о всем мире. Те образы, которыми он олицетворяет этот суд, превосходят глубиной и мощью самые вещие из человеческих слов. В самой исходной точке своего искания иконописец встречается здесь с глубочай╜шей нравственной задачей, которая в преде╜лах земного существования не поддается окончательному решению. По самой приро╜де своей наш мир -- ни рай, ни ад, а смешан╜ная среда, где происходит ожесточенная борьба того и другого. Соответственно с этим в мире преобладают не святые и не изверги, а тот смешанный, житейский тип, о котором говорит пословица: "Ни Богу свечка, ни чер╜ту кочерга". Как рассудит их Бог в тот миг, когда наступит срок бесповоротного, окон╜чательного отделения пшеницы от плевел? То решение, которое здесь дает иконопи╜сец, в сущности не есть решение: это необы╜чайно широкая и смелая постановка задачи, которая свидетельствует о поразительной глубине жизнепонимания и проникновения в человеческую душу. В замечательном московском собрании икон А. В. Морозова есть две иконы Страш╜ного Суда новгородских писем XV и XVI ве╜ков. В нижней части того и другого изобра╜жения есть как бы пограничный столб, отде╜ляющий в иконе десницу от шуйцы, -- райс╜кую сторону от адской. К столбу привязана человеческая фигура. Можно много гадать о том, что она изображает. Есть ли это тот тип "славного малого", который не годится в рай, потому что на земле он ни в чем себе не от╜казывал, но не годится и в ад, потому что был добр и милостив? Или, быть может, это -- тип человека, не горячего и не холодного, а тепловатого, житейски праведного, корректного, но не любившего по-евангельски! Все догадки в этом роде в большей или меньшей степени правдоподобны, но достоверно лишь одно. Эта фигура олицетворяет тот преоблада╜ющий в человечестве средний, пограничный тип, которому одинакова чужда и небесная глубина и сатанинская бездна. Не зная, что с ним делать и как его рассудить, иконописец так и оставил его прикованным посередине к пограничному столбу. А направо и налево от него души определяются каждая к подо╜бающей ее облику сфере. Влево от столба -- геенский пламень ми╜рового пожара. А вправо от него начинает╜ся шествие в рай, переданное способом, ти╜пичным для лучших образцов нашей иконо╜писи. Мы видим перед собою не только дви╜жение тел, сколько в самом деле -- движе╜ние душ, переданное поворотом глаз, уст╜ремленных вперед -- к цели. Цель эта обо╜значается ярко пурпуровой, огненной фигу-Рой, которая с первого взгляда кажется как бы огненным столпом. Но смыкающиеся крылья и пламенные очи, которые из-за них выглядывают, не оставляют сомнения в том, что это -- огненный херувим, стерегущий вход в рай. Пройдя через эту грань, шествие соприкасается с лоном Авраамовым, кото╜рое изображается как трапеза трех ангелов являвшихся Аврааму. Здесь совершаете последнее и окончательное преображена праведных душ. Иконописец понимает его по образу превращения куколки в бабочку Коснувшись лона Авраамова, праведные души окрыляются; окруженные золотыми венцами, они грациозным полетом бабочек взмывают вверх, к судящим мир апостолам Там, над головами апостолов, последняя ог╜ненная преграда в виде гирлянды пурпуро╜вых херувимов. А на самом верху, над херу╜вимами, потустороннее, солнечное видение нового неба и новой земли На левой сторо╜не иконы в pendant9* к восходящему полету праведных мы видим падение вниз головой темных бесовских фигур в бездонную адс╜кую пучину. Глубина мистического проникновения в человеческую душу сказывается и тут. Нис╜падающие фигуры в иконе как бы связаны в непрерывную цепь, которая тянется сверху донизу -- до самой глубины ада. Изгибами этой цепи достигается изумитель╜ный художественный эффект; но для ико╜нописца тут -- дело не в эстетике, а в про╜никновении в правду Божьего суда. Он чув╜ствует, что бесы не изолированы в своем па╜дении; все грехи людские связаны один с другим, всякий порок и всякий грех влечет за собой бесчисленные другие. И все греш╜ные души связаны узами общего соблазна, коим одни заражаются от других. Мы име╜ем здесь неумолимую-цель греховную, зако╜вывающую в вечное рабство, -- в противо╜положность свободному полету праведных душ А в середине между этими двумя проти╜воположностями извивается колоссальный змей, покрытый бесчисленными кольцами, и каждое кольцо полно каких-то темных фигур, олицетворяющих бесконечную пос╜ледовательность грехов лежащего в зле мира. Эти грехи, над которыми еще не свершился суд, еще не отошли в темную область ада; они принадлежат к тому серединному царству, где вместе с плевелами растет пшеница. Как посюсторонняя праведность представляет собою лишь несовершенное начало царства правды, так и эти грехи олицетворяют ад, еще не совершившийся, по совершающийся. В этой картине Страшного Суда мы ясно видим, как в мирочувствии иконописца от╜носятся друг к другу эти два крайних преде╜ла бытия. Это -- мироощущение, повышен╜ное в самом существе своем. С одной сторо╜ны, мы имеем здесь живое, действенное ощу╜щение совершающегося на земле ада; ясное созерцание той бездны, куда ниспадает за╜вязывающаяся здесь, на земле, греховная цепь, а с другой стороны, яркое конкретное видение неба, куда направляется светлый духовный подъем и полет. Оба противоположных элемента этого уг╜лубленного мироощущения неразрывно свя╜заны друг с другом. С одной стороны, имен╜но это ощущение всей бездонной глубины ад╜ской мерзости, таящейся под земным покро╜вом, зажигает в иконописце то горение ко кресту, ту спасительную скорбь, которая раз╜решается возгласом -- "ныне отпущаеши", а с другой стороны, именно открывающаяся через это горение высота духовного полета дает иконописцу силу измерить взглядом всю темную глубину лежащей внизу бездны. VI Таково откровение двух миров в древне╜русской иконописи. Знакомясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в кото╜ром великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы когда-то имели в древней иконописи, -- значит, в то же время почувствовать, что мы в ней утра╜тили. Мысль о том, что этот бессмертный памятник духовного величия относится к дальнему нашему прошлому, заключает в себе что-то бесконечно тревожное для насто╜ящего. Утрата тотчас становится очевидной при первой попытке сопоставления старого и нового в церковной архитектуре, ибо имен╜но в древней архитектуре мы имеем наибо╜лее наглядное изображение жизненного сти╜ля святой Руси. Глаз радуется при виде ста╜ринных соборов в Новгороде, в Пскове и в московском Кремле, ибо каждая линия их простых и благородных очертаний напоми╜нает об огне, когда-то горевшем в душах. Мы чувствуем, что в этом луковичном сти╜ле в древней Руси строились не одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, -- вся церковь и все мирские слои, в ней близкие, от царя до пахаря. В древнерусском храме не одни церков╜ные главы -- самые своды и сводики над на╜ружными стенами, а также стремящиеся кверху наружные орнаменты зачастую при╜нимают форму луковицы. Иногда эти фор╜мы образуют как бы суживающуюся квер╜ху пирамиду луковицы. В этом всеобщем стремлении ко кресту все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в по╜степенном восхождении. Но только достиг╜нув точки действительного соприкоснове╜ния двух миров, у подножия креста, это ог╜ненное искание вспыхивает ярким пламе╜нем -- приобщается к золоту небес. В этом приобщении -- вся тайна того золота ико╜нописных откровений, о котором мы уже достаточно говорили, ибо один и тот же дух выразился в древней церковной архитекту╜ре и живописи.9 В этой огненной вспышке весь смысл су╜ществования "святой Руси". В горении цер╜ковных глав она находит яркое изображение собственного своего духовного облика; это как бы предвосхищение того образа Божия, который должен изобразиться в России. Чтобы измерить ту бездну духовного па╜дения, которая отделяет от этого образа со╜временную Россию, достаточно совершить прогулку по Москве за пределами Кремлев╜ских стен и ознакомиться с архитектурою тех "сорока сороков", которыми когда-то Москва славилась. Мы увидим классические памятники безмыслия, а потому и бессмыс╜лия. Когда мы видим церковные луковицы, они почти всегда свидетельствуют об утрате откровения луковицы, о грубом непонима╜нии ее смысла. Под луковичными главами большею частью не чувствуется купола. Раз во всем храмовом здании нет огненного стремления, они не вытекают органически из идеи храма, как его необходимое завер╜шение, а превращаются в бессмысленное внешнее украшение. Они насаживаются на Длинные шейки и, наподобие дымовых труб, механически прикрепляются к крышам цер╜ковных зданий. Впрочем, это искажение -- еще меньшее из зол: в Москве можно видеть и худшее. Ар╜хитекторы, лишенные вдохновения и утратившие смысл храмовой архитектуры, всегда заменяют идейное завершение церкви или колокольни каким-нибудь внешним украше╜нием; все их помыслы направлены к тому, чтобы чем-нибудь и как-нибудь ее изукра╜сить. Отсюда рождаются прямо чудовищные изобретения. Иногда завершением колоколь╜ни служит золоченая колонна в стиле Empire, которая могла бы служить довольно краси╜вой подставкой для часов в гостиной. Я знаю церковь, где над куполом имеется беседка с колонками Empire, на беседке -- чаша, на чаше что-то вроде репы, над репой шпиль, потом шар и, наконец, крест. Всем москви╜чам знакома церковь, которая вместо луко╜вицы завершена короной, потому что в ней венчалась императрица Елисавета. И нако╜нец, одним из самых крупных памятников дорого стоящего бессмыслия является храм Спасителя: это -- как бы огромный самовар, вокруг которого благодушно собралась пат╜риархальная Москва. В этих памятниках современности ярко выразилась сущность того настроения, кото╜рое имело своим последствием гибель вели╜кого религиозного искусства; тут мы имеем не простую утрату вкуса, а нечто неизмери╜мо большее -- глубокое духовное падение. Всякий строитель храма несет к подножию креста то, что наполняет его душу. Древний зодчий, как и древний иконописец, находит там луч солнечного откровения, а строители нового времени возносят ко кресту свои при╜дворные или житейские воспоминания. У древних строителей в душе огонь Неопали╜мой Купины, а у новых -- золотая корона, луженый самовар или просто репа. В этом ужасающем сходстве новейших церковных глав с предметами домашней ут╜вари отражается то беспросветное духовное мещанство, которое надвинулось на совре╜менный мир. Именно благодаря ему никакой действительной встречи двух миров в нашей церковной архитектуре не происходит. Все в ней говорит только о здешнем; все выра╜жает только плоскостное и плоское мироо╜щущение. Падение иконописи, забвение иконы при этих условиях не требует даль╜нейших объяснений. То самое духовное ме╜щанство, которое угасило огонь церковных глав, заковало в золото иконы и смешало с копотью старины их краски. Настоящее определение этому мещанству мы найдем у тех же древних иконописцев Его сущность прекрасно выражается той пограничной фигурой, которая стоит между раем и адом и ни в тот, ни в другой не годит╜ся, потому что ни того, ни другого не воспри╜нимает. Ей вообще не дано видеть глубины, пото╜му что она олицетворяет житейскую сере╜дину. Теперь эта середина возобладала в мире, и не у нас одних, а повсеместно. Творчество религиозной мысли и религи╜озного чувства иссякло всюду. Строить в го╜тическом стиле на Западе разучились так же, как и у нас -- в луковичном; также и живо╜писцы типа фра Беато или Дюрера теперь исчезли, и исчезновение их объясняется в общем теми же причинами, как и падение русской иконописи. Причина этого упадка повсеместно одна: повсюду угасание жизни духовной коренится в той победе мещанства, которая обусловливается возрастанием жи╜тейского благополучия. Чем больше этого благополучия и комфорта в земной обста╜новке человека, тем меньше он ощущает вле╜чения к запредельному. И тем больше он наклонен к спокойному, удобному нейтрали╜тету между добром и злом. Бывают, однако, эпохи в истории, когда этот нейтралитет становится решительно невозможным; это -- критические минуты, когда борьба между добром и злом достига╜ет крайнего, высшего напряжения. Тогда и над житейской серединой и под ней развер╜заются сразу две бездны, и человек ставится в необходимость определенного выбора между горним полетом и провалом в бездон╜ную пучину. Это -- те времена, когда таящееся в чело╜веке зло не сдерживается мирными, культур╜ными формами общежития, а потому явля╜ется в гигантских размерах и формах. Тогда ополчаются на брань силы небесные; чело╜вечество в громе и молнии воспринимает их высшие откровения. Это бывает в те дни, когда над землею разгорается кровавое за╜рево, в дни войн, великих потрясений и вся╜ких внутренних ужасов. Тогда рушится че╜ловеческое благополучие, а вместе с тем про╜валивается и духовное мещанство. Оно было совершенно невозможно, когда гуляли на просторе и пользовались властью такие изверги, как Иоанн Грозный или Цезарь Борд-жиа. В те дни Василий Блаженный мог видеть небо отверзтым, а фра Беато мог изображать в гениальных красочных видениях сердце, пригвоздившее себя ко кресту. И русскому иконописцу, и великому итальянскому ху╜дожнику открылись эти видения, потому что оба видели диавола во плоти. Оба испытыва╜ли величайший ужас страдания, оба имели то совершенно ясное ощущение ада, живу╜щего в мире, которое всегда служило и слу╜жит стимулом величайших подъемов и под╜вигов. Вот чем объясняется былой расцвет нашей иконописи в Новгороде, Пскове и в Москве. Для этих иконописцев, переживавших ужа╜сы непрерывных войн, видевших крутом не╜прекращающееся опустошение и разорение, наблюдавших повседневно больших, еще не скованных государственностью извергов, ад и в самом деле не был предметом веры, а не╜посредственной очевидностью. Оттого и ре╜лигиозное чувство их было не холодным, не тепловатым, но огненным; и их восприятие неба окрашивалось яркими, живыми краска╜ми непосредственно видимой реальности. Видение это, зародившееся среди величай╜шего житейского неблагополучия, поблекло только тогда, когда на землю явились безо╜пасность, удобство, комфорт, а с ними вмес╜те -- и сон духовный. Тогда разом скрылось все потустороннее -- и ад и рай. В течение веков, отделяющих нас от нашей новгородс╜кой иконописи, мир видел немало великих образцов человеческого творчества, в том числе -- пышный расцвет мировой поэзии на Западе и у нас. Но как бы ни был высок этот взлет, все-таки до потустороннего неба он не долетает и адской глубины тоже не разверзает. А потому никакое человеческое творчество, пока оно только человеческое, не в состоянии окончательно преодолеть мещанство: недаром германская поэзия пол╜на жалоб на филистерство. Спать можно и с "Фаустом" в руках. Для пробуждения тут нужен удар грома. Теперь, когда сон столь основательно по╜тревожен, есть основания полагать, что и всемирному мещанству наступает конец. Ад опять обнажается: мало того, становится оче╜видным роковое сцепление, связывающее его с духовным мещанством наших дней. "Мещанство" вовсе не так нейтрально, как это кажется с первого взгляда; из недр его рождаются кровавые преступления и войны. Из-за него народы хватают друг друга за гор╜ло. Оно зажгло тот всемирный пожар, кото╜рый мы теперь переживаем, ибо война на╜чалась из-за лакомого куска, из-за спора "о лучшем месте под солнцем". Но этот спор не есть худшее, что родилось из недр современного мещанства. Комфорт родит предателей. Продажа собственной души и родины за тридцать серебренников, явные сделки с сатаной из-за выгод, явное поклонение сатане, который стремится втор╜гнуться в святое святых нашего храма, -- вот куда, в конце концов, ведет мещанский иде╜ал сытого довольства. Именно через раскры╜тие этого идеала в мире перед нами, как и перед древними иконописцами, ясно обна╜жается темная цепь, которая ниспадает от нашей житейской поверхности в беспрос╜ветную и бесконечную тьму. А рядом с этим, на другом конце открыва╜ющейся перед нами картины, уже начинает╜ся окрыление тех душ, которым постыло пре╜смыкание нашей червеобразной формы существования. В том духовном подъеме, ко╜торый явился в мир с началом войны, мы ви- ∙ дели этот горний полет людей, приносивших величайшую из жертв, отдававших за ближ╜него и достояние, и жизнь, и самую душу. И если теперь некоторые ослабели, то другие, напротив, окрепли для высшего подвига. Возможно, что переживаемые нами дни представляют собою лишь "начало болез╜ней"; возможно, что они -- только первое проявление целого грозового периода все╜мирной истории, который явит миру ужасы, доселе невиданные и неслыханные. Но бу╜дем помнить: великий духовный подъем и великая творческая мысль, особенно мысль религиозная, всегда выковываются страда╜ниями народов и великими испытаниями. Быть может, и наши страдания -- предвест╜ники чего-то неизреченно великого, что дол╜жно родиться в мир. Но в таком случае мы должны твердо помнить о той радости, в ко╜торую обратятся эти тяжкие муки духовно╜го рождения. Среди этих мук открытие иконы явилось вовремя. Нам нужен этот внешний благовест и этот пурпур зари, предвещающий светлый праздник восходящего солнца. Чтобы не унывать и до конца бороться, нам нужно но╜сить перед собой эту хоругвь, где с красою небес сочетается солнечный лик прославлен╜ной святой России. Да будет это унаследо╜ванное от дальних наших предков благосло╜вение призывом к творчеству и предзнаме╜нованием нового великого периода нашей истории. 1916 г. Россия в ее иконе В ризнице Троицко-Сергиевской лавры есть шитое шелками изобра╜жение св. Сергия, которое нельзя ви╜деть без глубокого волнения. Это -- покров на раку преподобного, подарен╜ный лавре великим князем Василием, сыном Дмитрия Донского, приблизи╜тельно в 1423 или в 1424 году. Первое, что поражает в этом изображении -- захватывающая глубина и сила скорби: это -- не личная или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле рус╜ской, обездоленной, униженной и ис╜терзанной татарами. Всматриваясь внимательно в эту пелену, вы чувствуете, что есть в ней что-то еще бо╜лее глубокое, чем скорбь, тот молитвенный подъем, в который претворяется страдание; и вы отходите от нее с чувством успокоения. Сердцу становится ясно, что святая печаль дошла до неба и там обрела благословение для грешной, многострадальной России. Я не знаю другой иконы, где так ярко и так сильно вылилась мысль, чувство и мо╜литва великого народа и великой историчес╜кой эпохи. Недаром она была поднесена лав╜ре сыном Дмитрия Донского, чувствуется, что эта ткань была вышита с любовью кем-либо из русских "жен-мироносиц" XV века, быть может, знавших святого Сергия и во всяком случае переживавших непосред╜ственное впечатление его подвига, спасше╜го Россию. Трудно найти другой памятник нашей ста╜рины, где бы так ясно обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую ико╜нопись. Эта -- та самая сила, которая явилась в величайших русских святых -- в Сергии Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Сте╜фане Пермском и в митрополите Алексии, та самая, которая создала наш великий духов╜ный и национальный подъем XIV и XV вв. Дни расцвета русского иконописного ис╜кусства зачинаются в век величайших рус╜ских святых -- в ту самую эпоху, когда Рос╜сия собирается вокруг обители св. Сергия и растет из развалин. И это не случайно. Все эти три великих факта русской жизни -- ду╜ховный подвиг великих подвижников, рост мирского строения православной России и величайшие достижения религиозной рус╜ской живописи связаны между собой той тесной, неразрывной связью, о которой так красноречиво говорит шитый шелками об╜раз святого Сергия. И не один этот образ. Икона XIV и XV века дает нам вообще удивительно верное и уди╜вительно глубокое изображение духовной жизни тогдашней России. В те дни живой веры слова молитвы -- "не имамы иные по╜мощи, не имамы иные надежды, разве Тебе Владычице"-- были не словами, а жизнью. Народ, молившийся перед иконою о своем спасении, влагал в эту молитву всю свою душу, поверял иконе все свои страхи и на╜дежды, скорби и радости. А иконописцы, дававшие в иконе образный ответ на эти иска╜ния души народной, были не ремесленники, а избранные души, сочетавшие многотруд╜ный иноческий подвиг с высшею радостью духовного творчества. Величайший из ико╜нописцев конца XIV и начала XV вв. Андрей Рублев признавался "преподобным". '* Из ле╜тописи мы узнаем про его "великое тщание о постничестве и иноческом жительстве". О нем и о его друзьях-иконописцах мы чита╜ем: "на самый праздник Светлого Воскресе╜ния на сидалищах сидяща и перед собою имуща Божественные и всечестные иконы и на тех неуклонно зряща, Божественные радости и светлости исполняхуся и не точию в той день, но и в прочие дни, егда живописательству не прилежаху".1 Прибавим к это╜му, что преподобный Андрей считался чело╜веком исключительного ума и духовного опыта -- "всех превосходят в мудрости зельне"2, и мы поймем, каким драгоценным ис╜торическим памятником является древняя русская икона. В ней мы находим полное изображение всей внутренней истории рус╜ского религиозного и вместе с тем нацио╜нального самосознания и мысли. А история мысли религиозной в те времена совпадает с историей мысли вообще. Оценивая исторические заслуги святите╜лей и преподобных XIV столетия -- митро╜полита Алексия, Сергия Радонежского и Сте╜фана Пермского, В. О. Ключевский говорит между прочим: "эта присноблаженная тро╜ица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нрав╜ственного возрождения русской земли".3 При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига св. Сергия и его современников. Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, пережитый в те дни Россией. Эпоха до св. Сергия и до Кули╜ковской битвы характеризуется общим упад╜ком духа и робости. По словам Ключевско╜го, в те времена "во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса" та╜тарского нашествия. "Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость". "Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бе╜жать, сами не зная куда".4 Посмотрите на икону начала и середины XIV века, и вы ясно почувствуете в ней, ря╜дом с проблесками национального гения, эту робость народа, который еще боится по╜верить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти ико╜ны, вам кажется подчас, что иконописец еще не смеет быть русским. Лики в них про╜долговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей Бо╜риса и Глеба -- в петроградском музее Алек╜сандра III воспроизводят не русский, а гре╜ческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или носящая печать переход╜ной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого ку╜пола: русская луковица, видимо, еще нахо╜дится в процессе образования. Внутри хра╜мов мы видим непривычные русскому гла╜зу и также греческие верхние галереи. В этом отношении типична, например, икона Покрова Пресвятой Богородицы Новгородского письма XIV века в собрании И. С. Ос-троухова. Это зрительное впечатление подтвержда╜ется объективными данными. Родиной рус╜ского религиозного искусства в XIV и XV вв., местом его высших достижений является "русская Флоренция" -- Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религи╜озной живописи олицетворяется не русски╜ми, а иностранными именами -- Исайи Гре-чина и Феофана Грека. Последний и был ве╜личайшим новгородским мастером и учите╜лем иконописи XIV века; величайший из рус╜ских иконописцев начала XV века, родона╜чальник самостоятельного русского искусст╜ва, -- Андрей Рублев был его учеником. Упо╜мянутые греки расписывали церкви и собо╜ры в Москве и в Новгороде. В 1343 г. гречес╜кие мастера "подписали" соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 г., а в 1405 г. -- Благовещенский собор вместе со своим учеником Андреем Рубле╜вым. Известия о русских мастерах-иконопис╜цах -- "выучениках греков" -- в XIV веке вообще довольно многочисленны.5 Если бы в те дни русское искусство чувствовало в себе силу самому стать на ноги, в этих греческих учителях, понятно, не было бы надобности. Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконопис╜цев конца XIV в. от греческих влияний. Из╜вестный иеромонах Епифаний, жизнеописа-тель преподобного Сергия, получивший об╜разование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Святой Софии в Константинополе. Просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послу╜жил на пользу многим русским иконопис╜цам, которые списывали его друг у друга.6 Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церк╜вей на многих иконах XIV века, особенно на Иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается как раз храм Святой Софии. Теперь всмотритесь внимательнее в ико╜ны XV и XVI века, и вас сразу поразит пол╜ный переворот. В этих иконах решительно все обрусело -- и лики, и архитектура церк╜вей, и даже мелкие чисто бытовые подроб╜ности. Оно и не удивительно. Русский ико╜нописец пережил тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все вообще русское общество. Его окрыляет та же вера в Россию, которая звучит в состав╜ленном Пахомием жизнеописании св. Сер╜гия. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, напоследок сподо╜билась той высоты Святого Просвещения, какое не было явлено в других странах, рань╜ше принявших веру христианскую. Этой не╜сравненной высоты Русь достигла благодаря подвигу св. Сергия.7 Страна, где были явле╜ны такие светильники, уже не нуждается в иноземных учителях веры; по мысли Пахо-мия, она сама может просвещать вселенную.8 В иконе эта перемена настроения сказы╜вается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с окладистою боро╜дою, которое идет на смену лику греческо╜му. Не удивительно, что русские черты яв╜ляются в типичных изображениях русских святых, например, в иконе св. Кирилла Бе╜лозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде.9 Но этим дело не огра╜ничивается. Русский облик принимают не╜редко пророки, апостолы, даже греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа, как это ясно видно, например, в принадлежащей И. С. Остроухову иконе Спаса Нерукотво-ренного. Такое же превращение мы видим и в той храмовой архитектуре, которая изоб╜ражается на иконах. Это особенно ясно бро╜сается в глаза при сравнении икон Покрова Богородицы, упомянутой остроуховской, и знаменитой новгородской иконы XV в., при╜надлежащей петроградскому музею Алек╜сандра III. В этой последней иконе изобра╜жен константинопольский храм Святой Со╜фии; на это указывает конная статуя строи╜теля этого храма -- императора Юстиниана, помещающегося слева от него. Но во всем прочем уроки учителей-греков, видимо, за╜быты: в изображении утрачено всякое подо╜бие греческого архитектурного стиля: весь облик храма -- чисто русский, в особеннос╜ти его ясно заостренные главы; и не одни гла╜вы, -- все завершение фасада приняло опре╜деленно луковичную форму. У зрителя не ос╜тается ни малейшего сомнения в том, что перед ним -- типическое воспроизведение родного искусства. То же впечатление родкого производят и вообще все храмы на нов╜городских иконах XV века. Но этого мало; наряду с русской архитек╜турой в икону XV в. вторгается и русский быт. В собрании И. С. Остроухова имеется икона Илии Пророка на колеснице; там вы видите в огневидной туче белых коней в рус╜ской дуге, мчащих колесницу прямо в небо. Сравните это изображение с иконой Илии Пророка XIV века в собрании С. П. Рябушин-ского; на последней русская дуга отсутству╜ет. В том же собрании И. С. Остроухова име╜ется икона св. Кирилла Белозерского, где святой печет хлебы в русской печке. Нако╜нец, в Третьяковской галерее, на иконе Ни╜колая Чудотворца изображен половец в рус╜ской шубе. Да не покажется дерзостью это привнесе╜ние в икону бытовых подробностей русской жизни. Это -- не дерзость, а выражение но╜вого духовного настроения народа, которо╜му подвиг святого Сергия и Дмитрия Донс╜кого вернул веру в родину. Из пустыни раз╜дался властный призыв преподобного к вож╜дю русской рати: "иди на безбожников сме╜ло, без колебания, и победишь". "Примером своей жизни, высотою своего духа преподоб╜ный Сергий поднял упавший дух родного народа, пробудил в нем доверие к себе, к сво╜им силам, вдохнул веру в свое будущее. Он вышел из нас, был плоть от плоти нашей и кость от костей наших, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она кому-нибудь из наших была доступна".10 Что же удивительного в том, что поверившая в себя Россия увидела в небесах свой соб╜ственный образ, а иконописец, забывший уроки греческих учителей, стал писать Об╜раз Христов с русскими чертами. Это -- не самопревознесение, а явление образа святой Руси в иконописи. В дни национального уни╜жения и рабства все русское обесценива╜лось, казалось немощным и недостойным. Все святое казалось чужестранным, гречес╜ким. Но вот по земле прошли великие свя╜тые; и их подвиг, возродивший мощь народ╜ную, все освятил и все возвеличил на Руси: и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт. В XV веке воспоследовали и другие собы╜тия, которые утвердили эту веру и силу рус╜ского народного гения и вместе с тем пошатнули доверие к прежним учителям веры -- грекам. Это -- флорентийская уния в взятие Константинополя турками в ту самую эпоху, когда владычество "безбожных агарян" на Руси было окончательно сломлено. Возник╜шая под впечатлением этих событий мысль о Москве, как о третьем Риме, слишком из╜вестна, чтобы о ней нужно было распрост╜раняться. Но еще раньше Москвы под впе╜чатлением упадка веры в обоих древних Ри-мах стал называть себя "новым Римом" Ве╜ликий Новгород. Там зародились благочес╜тивые сказания о бегстве святых и святынь из опозоренных центров древнего благочес╜тия и о переселении их в Новгород: об иконе Тихвинской Божьей Матери, чудесно пере╜несенной из Византии в Новгород, и о столь же чудесном приплытии туда же на камне св. Антония Римлянина с мощами. Новгородс╜кий иконописец сумел сделать из этого пос╜леднего сказания яркий апофеоз русского народного гения. В собрании икон И. С. Ос-троухова есть изображение этого чудесного плавания, которое поражает не только кра╜сотою, но и необычайным подъемом нацио╜нального чувства; над плывущим по Волхову святым беженцем из Рима жаром горят зо╜лотые главы новгородских русских храмов: в них -- цель его странствования и един╜ственно достойное пребывание для вверен╜ной ему от Бога святыни. Видение прославленной Руси, -- вот в чем заключается резкая грань между двумя эпо╜хами русской иконописи. Грань эта проведе╜на духовным подвигом св. Сергия и ратным подвигом Дмитрия Донского. Раньше русский народ знал Россию преимущественно как место страдания и унижения. Святой Сергий впервые показал ее в ореоле Божественой славы, а иконопись дала яркое изображение явленного им откровения. Она нашла его не только в храмах, не только в одухотворенных человеческих ликах, но и в самой русской природе. Пусть эта природа скудна и печаль╜на, как место высших откровений Духа Бо╜жьего, она -- земля святая: в бедности этого "края долготерпения русского народа" от╜крывается неизреченное богатство. Яркий образец этого религиозного, любя╜щего отношения к русской земле мы находим в иконе соловецких преподобных Зосимы и Савватия (XVI в.) в собрании И. С. Остроухова. Двумя гениальными штрихами иконопи╜сец резюмирует внешний, земной облик се╜верной природы; это -- двойная пустыня, го╜лая скала, со всех сторон окруженная пусты╜ней волн морских; но именно скудость этого земного фона нужна иконописцу для того, чтобы подчеркнуть изумительную духовную красоту соловецкой обители. Ничто земное не отвлекает здесь внимание преподобных, которые стоят и молятся у подножия монас╜тырских стен: оно целиком устремлено в го╜рящие к небу золотые главы. И огненная вспышка этих глав готовится всею архитек╜турой храмов, которая волнообразными ли╜ниями поднимается кверху: не только главы, но и самые вершины стен здесь носят начер╜тание луковицы, как это часто бывает в рус╜ских храмах: вся эта архитектура заостряет╜ся к золотым крестам в могучем молитвенном подъеме. Так скудость многострадальной земли духовным подвигом претворяется в красоту и в радость. Едва ли в русской ико╜нописи найдется другое, равное этому по силе изображение поэзии русского монастыря. Никогда не следует забывать о том, кто открыл эту поэзию исстрадавшейся русской душе. В те скорбные дни, когда она испыты╜вала тяжелый гнет татарского ига, монасты╜рей на Руси было мало и количество их воз╜растало чрезвычайно медленно. По словам В. О. Ключевского, "в сто лет 1240-- 1340 гг. возникло всего каких-нибудь десятка три но╜вых монастырей. Зато в следующее столетие 1340 -- 1440 гг., когда Русь начала отдыхать от внешних бедствий и приходить в себя, из куликовского поколения и его ближайших потомков вышли основатели до 150 новых монастырей"; при этом "до половины XIVв. почти все монастыри на Руси возникали в городах или под их стенами; с этого време╜ни решительный численный перевес полу╜чают монастыри, возникавшие вдали от го╜родов, в лесной глухой пустыне, ждавшей топора и сохи".11 От святого Сергия, стало быть, зачинается эта любовь к родной пус╜тыне, столь ярко запечатлевшаяся затем в "житиях" и иконах. Красота дремучего леса, пустынных скал и пустынных вод полюби╜лась, как внешнее явление иного, духовного облика родины. И, рядом с пустынножите╜лем и писателем, глашатаем этой любви стал иконописец. II Подъем нашего великого религиозного искусства с XIVна XVв. определяется преж╜де всего впечатлением великой духовной победы России. Последствия этой победы необозримы и неисчислимы. Она не только изменяет отношение русского человека к родине: она меняет весь его духовный облик, сообщает всем его чувствам невиданную до╜толе силу и глубину. Народный дух приобретает несвойствен╜ную ему дотоле упругость, небывалую спо╜собность сопротивления иноземным влияни╜ям. Известно, что в XV столетии Россия вхо╜дит в более тесное, чем раньше, соприкосно╜вение с Западом. Делаются попытки обра╜тить ее в латинство. В Москве работают ита╜льянские художники. И что же ? Поддается ли Россия этим иноземным влияниям? Утра╜чивает ли она свою самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попыт╜ка "унии". Именно в XV веке наша иконо╜пись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической за╜висимости, становится вполне самобытною и русскою. Так же и зодчество. Пятнадцатый век на Руси является как раз веком церковного строительства. Это -- опять-таки явление, тесно связанное с великими национальными успехами. Раньше, в эпоху татарского влады╜чества, Русь разучилась строить; самая тех╜ника каменной постройки была забыта; и, когда русские мастера в конце XV столетия начали строить храмы, у них обваливались стены. Потребность в строительстве возник╜ла тогда, когда миновал страх перед татарс╜кими нашествиями. Неудивительно, что в самой архитектуре этих храмов запечатле╜лось великое народное торжество. Это тем более замечательно, что в виду технической беспомощности русских масте╜ров над московскими соборами работали итальянцы с Аристотелем Фиоравенти во главе; они выучили русских обжигать кир╜пич, изготовлять клейкую и густую известь, преподали им усовершенствованные при╜емы кладки, но в самой архитектуре долж╜ны были по требованию Ивана III следовать русским образцам. И в результате их рабо╜ты возникли такие чудеса чисто русского зодчества, как соборы Успенский и Благовещенский. Не говоря уже о том, что в них не видно никаких следов какого-либо итальян╜ского влияния, их заостренные в луковицы купола свидетельствуют об освобождении от влияния византийского. Они выражают со╜вершенно новое по сравнению с Византией и более глубокое понимание храма. Круглый византийский купол выражает собою мысль о своде небесном, покрывшем землю; глядя на него, испытываешь впечатление, что зем╜ной храм уже завершен, а потому и чужд стремления к чему-то высшему над ним. В нем есть та неподвижность, которая выража╜ет собою несколько горделивое притязание, ибо она подобает только высшему совершен╜ству. Иное дело -- русский храм; он весь -- в стремлении. Взгляните на московские соборы, в осо╜бенности Успенский и Благовещенский. Их луковичные главы, которые заостряются и теплятся к небесам в виде пламени, выража╜ют собою неведомую византийской архитек╜туре горячность чувства: в них есть молит╜венное горение. Эти Божьи свечи зажглись над Москвою не по какому-либо иноземно╜му внушению: они выразили заветную думу и молитву народа, милостью Божией освобо╜дившегося от тяжкого плена. Словом, в ар╜хитектуре и живописи XV в. мы видим тор╜жество русской религиозной идеи. Но духовная победа русского народного гения выражается не в одном обрусении ре╜лигиозного искусства, а еще больше -- в уг╜лублении и расширении его творческой мысли. Для России XV в. есть прежде всего век великой радости. Как понять, что именно к этой эпохе относятся самые сильные, захва╜тывающие изображения бездонной глуби╜ны скорби? Я уже говорил в начале этой лек╜ции о шитом шелками образе св. Сергия -- даре Василия Дмитриевича Донского. Сопо╜ставьте этой иконой два ярких произведе╜ния новгородской иконописи XV в. -- "По╜ложение во гроб" и "Снятие с креста" в со╜брании И. С. Остроухова. Не кажется ли вам, что они переносят в духовную атмосферу земли, оставленной Богом?12 Как помирить их с радостным настроением духовного твор╜чества XV века? Как понять, что XIV век -- век скорби народной -- не дал изображений страдания, равных этим? Тут перед нами открывается одна из замечательнейших тайн духовной жизни. Душа, пришибленная скор╜бью, не в состоянии от нее освободиться, а потому не в силах ее выразить. Чтобы изоб╜разить духовное страдание так, как изобра╜жали его иконописцы XV века, не достаточ╜но его пережить, нужно над ним подняться. Скорбные иконы XV в. уже сами по себе представляют великую победу духа. В них чувствуется тот молитвенный подъем, кото╜рый в дни святого Сергия исцелил язвы Рос╜сии и вдохнул в нее бодрость. Такие иконы понятны именно как выражение настроения души народной, которая подвигом веры и са╜моотвержения только что освободилась от величайшей напасти. Воспоминание о толь╜ко что перенесенной мухе еще свежо: оно необычайно живо и сильно чувствуется. Но, с другой стороны, в этом стоянии у креста есть безграничная уверенность в спасении: оно приобретает достоверность совершив╜шегося факта. Тут опять-таки икона -- верная вырази╜тельница духовного роста русского народа с XIV на XV столетие. Мы сталкиваемся здесь с тем парадоксальным фактом, что век великих национальных успехов является вместе с тем и веком углубления аскетизма. Я уже упоминал о том, что со времени св. Сергия на Руси начали быстро умножаться монас╜тыри. Как замечает по этому поводу В. О. Ключевский, в те дни "стремление покидать мир усилилось не от того, что в миру скопля╜лись бедствия, а по мере того, как в нем воз╜вышались нравственные силы". Это же са╜мое нарастание сил духовных сказывается и в иконе, в ее необычайно живом и сильном восприятии страстей Христовых. Но главное и основное в иконе XV века -- не эта глубина страдания, а та радость, в ко╜торую претворяется скорбь; то и другое в ней нераздельно: в ней чувствуется состояние духа народа, который умер и воскрес. Мы зна╜ем, что многие иконописцы, например, Руб╜лев, писали свои иконы с молитвой и со сле╜зами. И точно, во многих иконах сказывает╜ся то настроение жены, которая, после выст╜раданной предродовой муки, не помнит себя от радости; это -- радость духовного рожде╜ния России. Она выражается прежде всего в необыкновенном богатстве и в необыкновен╜ной яркости радужных красок; никакие подражания и никакие воспроизведения не в со╜стоянии дать даже отдаленного понятия об этих красках русской иконы XV в. И это, конечно, оттого, что в этой радости небесной радуги здесь сказывается неведомая нам кра╜сота и сила духовной жизни. Сочетания этих тонов прекрасны не сами по себе, а как прозрачное выражение духов╜ного смысла. Это можно пояснить на примере замечательной новгородской иконы Воз╜несения XV века в собрании С. П. Рябушинского: наверху солнечный лик прославлен╜ного, возносящегося в небо Христа. Внизу Богоматерь в одеянии умышленно темном, дабы подчеркнуть контраст с белоснежны╜ми ангелами, которые отделяют ее с обеих сторон от ее земного окружения, а кругом апостолы, коих одеяния образуют как бы радугу вокруг Богоматери. Это радужное земное преломление небесного света крас╜норечивее всяких человеческих слов выра╜жает смысл Евангельского текста: се, Аз с вами до скончания века. Это -- не единственный пример явления радуги в иконе. Она появляется там в самых разнообразных сочетаниях; но при этом всегда, неизменно она выражает собою выс╜шую радость твари земной и небесной, ко╜торая либо преломляет в себе солнечное си╜яние потустороннего неба, либо прямо вво╜дится в окружение Божественной славы. В петроградской иконе "Покрова" радугу об╜разуют частью святые и апостолы, собран╜ные вокруг Богоматери, частью облака, на которых они стоят. В иконах "О тебе раду╜ется, Благодатная, всякая тварь" мы видим вокруг Богоматери многоцветветную гир╜лянду ангелов. В иконах Богоматери "Нео╜палимая купина" -- опять то же явление: у каждого духа свой особый цвет; и все вмес╜те образуют радугу вокруг Богоматери и Христа, причем только Богоматери и Хрис╜ту присвоены царственное золото полднев╜ного луча. В другом моем труде я уже пока╜зал, что краски в новгородской живописи как бы образуют некоторую иерархию, в которой луч белый или золотой занимают место господствующее.13 Здесь мне остает╜ся только подчеркнуть внутреннюю связь этого явления небесной радуги с тем откро╜вением высшей духовной радости, которое осчастливило Россию в конце XIV и в XV вв. В те дни она переживала Благую Весть Еван╜гелия с той силою, с какою она никогда ни до, ни после его не переживала. В страдани╜ях Христовых она ощущала свою собствен╜ную, только что пережитую Голгофу; вос╜кресение Христово она воспринимала с ра╜достью, доступною душам, только что выве╜денным из ада; а в то же время, поколение святых, живших в ее среде и целивших ее раны, заставляло ее ежеминутно чувство╜вать действенную силу обетования Христо╜ва: се, Аз с вами, во вся дни до скончания века (Мф. 28:20). Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью чело╜веческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того времени -- и в архитектурных линиях русских храмов, и в красках русских икон. III Чтобы понять эпоху расцвета русской иконописи, нужно подумать и в особеннос╜ти прочувствовать те душевные и духовные переживания, на которые она давала ответ. О них всего яснее и красноречивее говорят тогдашние "жития" святых. Что видел, что чувствовал, святой Сергий, молившийся за Русь в своей лесной пусты╜не? Вблизи вой зверей да "стражи бесовс╜кие", а издали, из мест, населенных людьми, доносится стон и плач земли, подневольной татарам. Люди, звери и бесы -- все тут сли╜вается в хаотическое впечатление ада кро╜мешного. Звери ходят стадами, и иногда хо╜дят по два, по три, окружая святого и обню╜хивая его. Люди беснуются; а бесы, описы╜ваемые в житии, до ужаса похожи на людей. Они являются к святому в виде беспорядоч╜ного сборища, как "стадо бесчислено", и ра╜зом кричат на разные голоса: "уйди, уйди из места сего! Чего ищешь в этой пустыне. Уже╜ли ты не боишься умереть с голода, либо от зверей или от разбойников и душегубцев!" Но молитва, отгоняя бесов, укрощает хаос и, побеждая ад, восстанавливает на земле тот мир человека и твари, который предшество╜вал грехопадению. Из тех зверей один, мед╜ведь, взял в обычай приходить к преподоб╜ному. Увидел преподобный, что не злобы ради приходит к нему зверь, но чтобы полу╜чить что-либо из его пищи, и выносил ему кусок из своего хлеба, полагая его на пень или на колоду. А когда не хватало хлеба, го╜лодали оба -- и святой, и зверь; иногда же святой отдавал свой последний кусок и го╜лодал, "чтобы не оскорбить зверя". Говоря об этом послушном отношении зверей к свя╜тому, ученик его Епифаний замечает: "и пусть никто этому не удивляется, зная навер╜ное, что, когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святой, то все ему покорно, как и сначала первозданному Адаму, до преступ╜ления заповеди Божией, когда он также жил в пустыне, все было покорно". Эта страница "жития" св. Сергия, как и многие другие подобные в других житиях русских святых, представляет собою ключ к пониманию самых вдохновенных художе╜ственных замыслов иконописи XV века. Вселенная, как мир всей твари, человече╜ство, собранное вокруг Христа и Богомате╜ри, тварь, собранная вокруг человека в на╜дежде на восстановление нарушенного строя и лада, -- вот та общая заветная мысль рус╜ского пустынножительства и русской иконо╜писи, которая противополагается и вою зве╜рей, и стражам бесовским, и зверообразно╜му человечеству. Мысль, унаследованная от прошлого, входящая в многовековое церков╜ное предание. В России мы находим ее в па╜мятниках XIII века; но никогда русская ре╜лигиозная мысль не выражала ее в образах столь прекрасных и глубоких, как русская иконопись XV века. Тождество той религиозной мысли, кото╜рая одинаково одушевляла и русских под╜вижников, и русских иконописцев того вре╜мени, обнаруживается в особенности в од╜ном ярком примере. Это -- престольная ико╜на Троицкого собора Троицко-Сергиевской лавры -- образ Живоначальной Троицы, на╜писанной около 1408 года знаменитым Анд╜реем Рублевым "на похвалу" преподобному Сергию, всего через семнадцать лет после его кончины, по приказанию ученика его -- преподобного Никона. В иконе выражена ос╜новная мысль всего иноческого служения преподобного.14 О чем говорят эти грациоз╜но склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на землю? И отчего их как бы снисходящие к чему-то низлежащему любвеобильные взоры полны глубокой возвышенной печали! Глядя на них, становится очевидным, что они выражают слова первосвященнической молитвы Хри╜стовой, где мысль о Святой Троице сочета╜ется с печалью о томящихся внизу людях: Я уже не в мире, но они в мире, а Я к Тебе иду, Отче Святый. Соблюди их во Имя Твое, тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы.2* Это та самая мысль, которая ру╜ководила св. Сергием, когда он поставил со╜бор Святой Троицы в лесной пустыне, где выли волки. Он ^молился, чтобы этот зверо╜образный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью, которая цар╜ствует в предвечном совете Живоначальной Троицы. А Андрей Рублев явил в красках эту молитву, выразившую и печаль, и надежду св. Сергия о России. Победой прозвучала эта молитва; она вдохнула мужество в народ, для которого родная земля стала святыней. И все, что мы знаем о творчестве Андрея Рублева, показы╜вает, что он воодушевлен этой победой, по╜бедившей мир. Этим чувством преисполне╜на в особенности его дивная фреска "Страш╜ного суда" в Успенском соборе во Владими╜ре на Клязьме. О победе говорят здесь могу╜чие фигуры ангелов, которые властным трубным звуком вверх и вниз призывают к пре╜столу Всевышнего всю тварь небесную и земную. Движимые этим призывом, стре╜мятся вперед и ангелы, и люди, и звери. В очах праведных, шествующих в рай и уст╜ремляющих взоры в одну точку, чувствует╜ся радость близкого достижения цели и не╜победимая сила стремления. В этой изумительной фреске все характер- -но для эпохи великого духовного подъема -- и эти величественные образы духовной мощи, и необычайная широта размаха мирообъемлющей мысли. Иконопись XV века уди╜вительно богата широкими замыслами. И все эти мировые замыслы представляют собою бесконечно разнообразные варианты на одну и ту же тему, все это -- хвалебные гимны той Силе, которая побеждает мировую рознь и претворяет хаос в космос. С этой точки зре╜ния весьма характерно, что именно к XV веку относятся два лучших во всей мировой жи╜вописи изображения Софии-Премудрости Божией, из коих одно принадлежит петрог╜радскому музею Александра III, а другое, ши╜тое шелками, принесено в дар московскому Историческому музею графом Олсуфьевым. Мысль, выразившаяся в этих иконах, для России не нова; она перешла к нашим пред╜кам от греков тотчас по принятии крещения, когда на Руси повсеместно строились храмы Святой Софии. Древнейшая престольная икона новгородского храма Святой Софии относится к XI веку. Но всмотритесь в на╜званные мной изображения XV века, и вы будете поражены той необычайной свеже╜стью чувства, которое в них вылилось. Посмотрите, как глубоко продумано это изображение.15 София -- предвечный замы╜сел Божий о мире, та Мудрость, Которою мир сотворен. Поэтому естественно сопос╜тавить Ее с Предвечным Изначальным Сло╜вом. Так оно и есть в иконе. В верхней части ее мы видим Образ Вечного Слова -- Еван╜гелие, окруженное ангелами; это коммента╜рии на 1-й стих Евангелия Иоанна: в начале бе Слово; далее под Евангелием -- другое яв╜ление так же Слова -- Христос в солнечном сиянии Божественной славы, Христос тво╜рящий согласно третьему стиху того же Евангелия: все произошло через Него и без Него не начало быть ничто, что произошло. Еще ниже, в непосредственном подчинении творящему Христу, София-Премудрость на темном фоне ночного неба, усыпанного звездами. Что значит эта ночная темнота? Это -- опять-таки ясное указание на стих Евангелия: И свет во тьме светит, а тьма не объяла его. А звезды, сияющие на небе, это -- огни, зажженные во тьме Премудро╜стью, рассыпанные в ней искры Божьего света, миры, вызванные из мрака бытия Ее творческим актом. Глядя на эту звездную ночь вокруг Софии, невольно вспоминаешь стих Книги Голубиной: "ночи темные -- от дум Божиих". В другой лекции я имел слу╜чай объяснить, почему в иконе окрашены ярким пурпуром лик, руки и крылья Святой Софии. То пурпур Божьей зари, занимаю╜щейся среди мрака небытия; это -- восход Вечного Солнца над тварью, София -- то самое, что предшествует всем дням творе╜ния16, та Сила, Которая из ночного мрака рождает день; можно ли найти другой цвет, более для Нее подходящий, нежели пурпур зари? Образы двух свидетелей Слова -- Бо╜гоматери и Иоанна Крестителя -- в иконе тоже напоминают о начале Евангельского повествования. Повторяю, в русской иконописи есть изображения более ранние и более поздние, но такого совершенства, как эти иконы XV века, не достигают никакие другие. Посмот╜рите изображение Святой Софии XVII века на наружном фронтоне московского Успен╜ского собора; там звезды сияют на светло-голубом фоне и тем самым утрачена тайна звездной ночи, в других утрачен пурпур. Глу╜бина мрака ночного и краса Божьей зари, ясно видная новгородскому иконописцу XV века, скрылась от взора его продолжателей, и это вполне понятно. Именно в конце XIV и в начале XV века занялась в России заря ве╜ликого творческого дня, была явлена победа Духа над беспросветной тьмой. Чтобы так почувствовать красоту предвечного творчес╜кого замысла, нужно было жить в эпоху, ко╜торая сама обладала великою творческою силою. Есть и другая причина, которая делает мысль о "Софии" особенно близкою XV веку: с образом Софии сочетается все та же мысль о единстве всей твари. В мире царству╜ет рознь, но этой розни нет в предвечном творческом замысле Премудрости, сотворившей мир. В этой Премудрости все едино -- и ангелы, и люди, и звери, эта мысль о мире всей твари ярко выражена уже в памятниках конца XII века, в Дмитриевском соборе во Владимире. В замечательных украшениях на наружной стене этого храма можно видеть среди фантастических цветов -- зверей и птиц, собранных вокруг глашатая Премудро╜сти Божией, царя Соломона; эта не та тварь, какую мы видим и наблюдаем, а прекрасные идеализированные образы твари как ее за╜мыслил Бог, собранной в цветущая рай твор╜ческим актом Премудрости. Мы видели, как близка эта мысль о вос╜становлении райского отношения между че╜ловеком и низшей тварью поколению, вы╜росшему под благодатным воздействием свя╜того Сергия. Неудивительно, что это одна из любимых мыслей иконописи XV века. Есть, например, много икон на слова молитвы: "всякое дыхание да хвалит Господа", где вся тварь собирается вокруг Христа. Так в собра╜нии В. Н. Ханенко в Петрограде есть икона новгородского письма, где изображен Хри╜стос, окруженный разноцветными небесны╜ми сферами с потонувшими в них ангелами. А под Ним, на земле, род человеческий и животные среди райской растительности. В этой иконе и в ряде других, которые уже были мною описаны в другом месте17, мы на╜ходим все ту же мысль о любви, восстанав╜ливающей целость распавшегося на части мира, все то же радостное утверждение по╜беды над хаосом. В иконописи XV века в особенности ярко выступает один замечательный оттенок этой мысли. Не забудем, что как раз XV век явля╜ется эпохою усиленного церковного строи╜тельства и в духовном и в материальном зна╜чении этого слова. Мы видели уже, что это -- век углубления и распространения иноче╜ства, время быстрого умножения и роста мо╜настырских обителей, которые вносят жизнь в местности, дотоле пустынные. Вместе с тем это -- эпоха великого подъема церковного зодчества. Успокоившаяся от страха татарс╜кого погрома, Русь усиленно строит храмы. Неудивительно, что этот рост церковного строительства находит яркое и образное от╜ражение в иконе. В иконописи XV века бросается в глаза ве╜ликое изобилие храмов, притом, как уже мною было указано, храмов чисто русского архитектурного стиля. Но поразительно тут не только количество, но и в особенности то идейное значение, которое получает здесь этот храм. В другой моей лекции18 я уже ука╜зывал, что это -- храм мирообъемлющий. Посмотрите, например, на тогдашние иконы Покрова Пресвятой Богородицы и сравните их с иконами XIV века. В иконе XIV века мы видим видение св. Андрея Юродивого, кото╜рому явилась Богоматерь над храмом -- и только. Но вглядитесь внимательнее в икону Покрова XV века: там это видение получило другой -- всемирный смысл. Исчезает впе╜чатление места и времени, вы получаете оп╜ределенное впечатление, что под Покровом Божией Матери собралось все человечество. То же впечатление мы получаем от распрос╜траненных в XV веке икон: "О тебе, Благо╜датная, радуется всякая тварь". Там вокруг Богоматери собирается в храм "ангельский собор и человеческий род". А в Списком мо╜настыре есть икона более позднего проис╜хождения, где вокруг этого же храма соби╜раются птицы и животные. Храм Божий тут становится собором всей твари небесной и земной. Мысль эта передается в позднейшую эпоху нашей иконописи. Но не следует забы╜вать, что именно в иконе XV века она полу╜чила наиболее прекрасное и, притом, наибо╜лее русское выражение. Когда мы видим, что собор, собравший в себе всю тварь небесную и земную, возглавляется русскою главою, мы чувствуем себя в духовной атмосфере цер╜ковною опорой той эпохи, где возникла меч╜та о третьем Риме. После уклонения греков в унию и падения Константинополя Россия получила в глазах наших предков значение единственной хранительницы неповержен╜ной веры православной. Отсюда та вера в ее мировое значение и та наклонность к отож╜дествлению русского и вселенского, которая чувствуется в иконе. Но самая ценная черта этой идеологии русской иконописи -- вовсе не в повышен╜ном национальном самочувствии, которое с ней связывается, а в той мистической глуби╜не, которая в ней открывается. Грядущий мир рисуется иконописцу в виде храма Бо-жия; тут чувствуется необычайно глубокое понимание начала соборности; здесь на зем╜ле соборность осуществляется только в человечестве, но в грядущей новой земле она становится началом всего мирового порядка: она распространяется на всякое дыхание, на всю Новую тварь, которая воскреснет во Христе вслед за человеком. Вообще в видениях русского иконописца XV в. облекаются в художественную форму исключительно богатые сокровища религи╜озного опыта, явленные миру целым поколе╜нием святых; духовным родоначальником этого поколения является не кто иной, как сам преподобный Сергий Радонежский. Сила его духовного влияния, которая несом╜ненно чувствуется в творениях Андрея Руб╜лева и не в них одних, дала повод некоторым исследователям говорить об особой "школе иконописи" преподобного Сергия. Это, ра╜зумеется, оптический обман: такой "школы" вовсе не было. И однако вот дыма без огня. Не будучи основателем "новой школы", пре╜подобный Сергий тем не менее оказал на иконопись огромное косвенное влияние, ибо он -- родоначальник той духовной атмосфе╜ры, в которой жили лучшие люди конца XIV и XV века. Тот общий перелом в русской ду╜ховной жизни, который связывается с его именем, был вместе с тем и переломом в ис╜тории нашей религиозной живописи. До св. Сергия мы видим в ней лишь отдельные про╜блески великого национального гения; в об╜щем же она является искусством по преиму╜ществу греческим. Вполне самобытною и национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился св. Сергий, величайший представитель целого поколения великих русских подвижников. Оно и понятно: иконопись только вырази╜ла в красках те великие духовные открове╜ния, которые были тогда явлены миру; неуди╜вительно, что в ней мы находим необычай╜ную глубину творческого прозрения, не только художественного, но и религиозного. Всмотритесь внимательнее в эти прекрас╜ные образы, и вы увидите, что в них, в фор╜ме вдохновенных видений, дано имеющему очи видеть необыкновенно цельное и нео╜быкновенно стройное учение о Боге, о мире и в особенности о Церкви, в ее воистину все╜ленском, т.е. не только человеческом, но и космическом значении. Иконопись есть жи╜вопись прежде всего храмовая: икона не по╜нятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит. Что же та╜кое русский православный храм в его идее? Это гораздо больше, чем дом молитвы, -- это целый мир, не тот греховный, хаотический, и распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино бла╜годатью, таинственно преображенный в со╜борное Тело Христово. Снаружи он, как ви╜дели, весь стремление ввысь, молитва, подъемлющая к крестам каменные громады и увенчанная сходящимися с неба огненны╜ми языками. А внутри он -- место соверше╜ния величайшего из всех таинств -- того са╜мого, которым полагается начало собору всей твари. Воистину весь мир собирается во Христе через таинство Евхаристии, и силы небесные, и земное человечество, и живые и мертвые; в нем же надежда и низшей тва╜ри, ибо и она, как мы знаем из апостола, "с надеждою ожидает откровения сынов Божи-их" и окончательного своего освобождения от рабства и тления (Римл. 8: 19 -- 22). Такое евхаристическое понимание мира, как грядущего Царства Христова, -- мира, который в будущем веке должен стать тож╜дественным с Церковью, изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это -- главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вооб╜ще; но высшего своего выражения это искус╜ство достигает в XV и отчасти в XVI веке, в котором все еще чувствуется духовный подъем великой творческой эпохи. В этих храмах с неведомой современно╜му искусству силою выражена та встреча Божеского и человеческого, через которую мир собирается воедино и превращается в Дом Божий. Наверху, в куполе Христос бла╜гословляет мир из темно-синего неба, а вни╜зу -- все объято стремлением к единому ду╜ховному центру -- ко Христу, преподающе╜му Евхаристию. Возьмите любой иконостас классической эпохи новгородской иконописи, например, иконостас в приделе Рождества Богородицы новгородского Софийского собора (XVI в.), и вы заметите в нем черту, резко отличающую все вообще древние православные храмы от современных. В нем над царскими вратами нет изображения Тайной Вечери. Обычай изображать Тайную Вечерю над царскими вратами составляет у нас довольно позднее и едва ли удачное новшество. В древних храмах вместо того над царскими вратами, а иногда в верхней части самих царских врат помеща╜ли изображение Евхаристии. Образ Христа писался тут вдвойне: с одной стороны Он пре╜подает апостолам хлеб, а с другой стороны -- подносит им Святую Чашу. Нетрудно убедиться, что этим централь╜ная идея православного храма выражается гораздо яснее и глубже: ведь важнейшее в храме -- именно чудесное превращение ве╜рующих в соборное Тело Христово через Евхаристию; поэтому и центральное место над Царскими вратами по праву принадле╜жит именно Евхаристии, а не Тайной Вече╜ри, которая, кроме приобщения к Телу и Кро╜ви Христа, заключает в себе и ряд других моментов, последнюю беседу Христа с уче╜никами и обращение Его к Иуде: как бы ни были, важны эти моменты, центр тяжести -- не в них: ибо не для одной беседы со Хрис╜том собираемся мы во храм, а для того, что╜бы таинственно сочетаться с Ним всем на╜шим существом. Преимущество древнего иконостаса перед современным -- не только идейное, но вместе с тем и художественное: оно придает боль╜шую цельность всему его художественному замыслу; в нем гораздо яснее, чем в иконос╜тасе современном, все приводится к едино╜му жизненному центру. О чем пишут еванге╜листы, изображенные на царских вратах, о чем благовествует архангел Богоматери? Все об этом таинственном, чудесном сочетании Божеского с человеческим, к которому через Евхаристию приобщается весь род челове╜ческий. Посмотрите на это мощно выражен╜ное в новгородском чине всеобщее стремле╜ние ко Христу! О чем говорят склоняющие╜ся перед Ним с двух сторон фигуры Богома╜тери, Иоанна Крестителя, архангелов, апос╜толов и святителей? Это - изображение со╜бравшегося вокруг Христа собора ангельско╜го и человеческого; но без Евхаристии весь этот собор не достигает цели своего стрем╜ления: ибо не в поклонении Христу здесь окончательная и высшая цель, а в неразрыв╜ном и неслиянном с Ним соединении. По╜смотрите на несравненные новгородские Царские врата в собрании И. С. Остроухова, и вы поймете, чем велик и чем прекрасен Древний новгородский храм: в этих вратах вся гамма радужных красок, и вся радость ангелов и человечества собрана вокруг Бла╜говещения и Евхаристии, вокруг праздника весны и таинства вечной жизни. Я не знаю более прекрасного выражения того мисти╜ческого понимания Церкви, которое состав╜ляет главное отличие православия от католи╜чества. Для католиков единство Церкви оли╜цетворяется земным ее главою -- папою, для православия же это единство дано не в каком-либо видимом земном завершении, а в таин╜стве Евхаристии; оно объединяет всех веру╜ющих не единством внешнего порядка, а та╜инственным общением жизни во Христе. Вся красота древнерусской иконописи представ╜ляет собою прозрачную оболочку этой тай╜ны, ее радужный покров. И красота этого покрова обусловливается той необычайной глубиной проникновения в тайну, которая была возможна только в век величайших рус╜ских подвижников и молитвенников. IV Сказанное о значении и смысле русской иконы XIV и XV века объясняет нам ее странную и загадочную судьбу. С одной стороны, эта изумительная красота религиозной жи╜вописи представляет собою весьма древнее явление русской жизни: нас отделяет от него целых пять с лишним столетий. С другой сто╜роны, она -- одно из недавних открытий со╜временности. До последнего времени ста╜ринная икона была нам не только непонят╜на -- она была недоступна глазу. Наши пред╜ки не умели чистить икон, а потому, когда иконы покрывались копотью, их "записыва╜ли", т.е. просто:напросто писали заново по старому рисунку, иногда даже меняя его кон╜туры, или просто-напросто бросали как не╜годную ветошь. Обычным местом, где скла╜дываются отслужившие иконы, служат у нас колокольни, где они подвергаются влиянию непогоды, а нередко даже и воздействию го╜лубей. Не мало великих чудес древнерусско╜го искусства было найдено среди ужасаю╜щей грязи и мусора на колокольнях. Только недавно, лет пятнадцать тому назад, наши художники начали "чистить" иконы, т.е. ос╜вобождать древние краски от насевшей на них копоти и от позднейших записей. Недавно мне пришлось быть свидетелем такой "чистки" у И. С. Остроухова. Мне показали черную как уголь, на вид совершен╜но обуглившуюся доску. Вопрос, что я на ней вижу, поставил меня в крайнее затруднение: при всем моем старании я не мог различить в ней никакого рисунка и был чрезвычайно удивлен заявлением, что на иконе изобра╜жен сидящий на престоле Христос. Потом на моих глазах налили много спирта и мас╜ло на то место, где, по словам художника, должен был находиться Лик Спасителя, и зажгли. Затем художник потушил огонь и начал счищать размягчившуюся копоть пе╜рочинным ножичком. Вскоре я видел Лик Спасителя: древние краски оказались совер╜шенно свежими и словно новыми. С тем же успехом удаляются и позднейшие записи. Упомянутый выше образ Святой Троицы Рублева был восстановлен в первоначаль╜ном виде только благодаря стараниям И. С. Остроухова и художника В. П. Гурьянова; последнему "пришлось снять с иконы не╜сколько последовательных слоев записей", чтобы добраться до подлинной древнейшей живописи, после чистки икону опять зако╜вали в старую золотую ризу. Открытыми остались только лик и руки. Об иконе, в ее целом мы можем судить только по фотогра╜фиям.19 Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего вре╜мени выражалась в одной из этих двух край╜ностей. Икона или превращалась в черную как уголь доску, или заковывалась в золотую разу; в обоих случаях результат получался один и тот же, -- икона становилась недо╜ступней зрению. Обе крайности в отноше╜нии к иконе -- пренебрежение, с одной сто╜роны, неосмысленное почитание с другой, -- свидетельствуют об одном и том же: мы пе╜рестали понимать икону и потому самому мы ее утратили. Это -- не простое непонимание искусства; в этом забвении великих откро╜вений прошлого сказалось глубокое духов╜ное падение. Надо отдать себе отчет, как и почему оно произошло. В век расцвета русской иконописи икона была прекрасным, образным выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства. Икона XV века всегда вызывает в памяти бессмертные слова Дос╜тоевского: "красота спасет мир". Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего мир, наши предки XV века в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была выражением великого творческого замысла. Так было в те дни, когда источником вдохно╜вения служила молитва; тогда в творчестве русского народного гения чувствовался дух . преподобного Сергия. Приблизительно на полтора столетия хватило этого высокого духовного подъема. Достигнутые за это вре╜мя мирские успехи России таили в себе опас╜ные искушения. В XVI веке уже начало по╜нижаться настроение и люди стали подхо╜дить к иконе с иными требованиями. Рядом с произведениями великими, гени╜альными в иконописи XVI века стало появ╜ляться все больше и больше таких, которые носят на себе явную печать начинающегося угасания духа. Попадая в атмосферу богато╜го двора, икона мало-помалу становится предметом роскоши; великое искусство на╜чинает служить посторонним целям и вслед╜ствие этого постепенно извращается, утра╜чивает свою творческую силу. Внимание иконописца XV века, как сказано, всецело устремлено на великий религиозный и худо╜жественный замысел. В XVI веке оно видиmo начинает отвлекаться посторонними со╜ображениями. Орнамент, красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит Спаситель, вообще второсте╜пенные подробности видимо начинают ин╜тересовать иконописца сами по себе, неза╜висимо от того духовного содержания, кото╜рое выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись чрезвы╜чайно тонкая и изукрашенная, подчас весь╜ма виртуозная, но в- общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовно╜го полета: это -- мастерство, а не творчество. Такое впечатление производит большая часть так называемых строгановских и мос╜ковских писем. Отсюда переход к богатым золотым окла╜дам естественен и понятен. Раз икона ценит╜ся не как художественное откровение рели╜гиозного опыта, не как религиозная живо╜пись, а как предмет роскоши, то почему не одеть ее в золотую одежду, почему не пре╜вратить в произведение ювелирного искус╜ства в буквальном значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее, чем превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных художе╜ственных откровений, рождавшихся в сле╜зах и молитве, закрывается богатой чекан╜ной одеждой, произведением благочестиво╜го безвкусия. Этот обычай заковывать ико╜ну в ризу, возникший у нас очень поздно, не ранее XVII века, представляет собою, на са╜мом деле, скрытое отрицание религиозной живописи; в сущности это -- бессознатель╜ное иконоборчество. Результатом его яви╜лась та "утрата" иконы, то полное забвение ее смысла, о котором я говорил. Вдумайтесь в причины этой утраты, и вы увидите, что в судьбе иконы отразилась судь╜ба русской Церкви. В истории русской ико╜ны мы найдем яркое изображение всей ис╜тории религиозной жизни России. Как в рас╜цвете иконописи отразился духовный подъем поколений, выросших под духовным воздей╜ствием величайших русских святых, так и в падении нашей иконописи выразилось по╜зднейшее угасание нашей религиозной жиз╜ни. Иконопись была великим мировым ис╜кусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в Церкви, созидала Русь; тогда и мир╜ской порядок был силен этой силой. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превра╜щаться в подчиненное орудие мирской влас╜ти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее от╜кровений. Церковь господствующая засло╜нила Церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде, -- вот яркое изображение Церкви, плененной великолепием. В исторических судьбах русской иконы есть что-то граничащее с чудесным. Чудо заключается, разумеется, не в тех преврат╜ностях, которые она испытала, а в том, что, несмотря на все эти превратности, она оста╜лась целою. Казалось бы, против нее опол╜чились самые могущественные враги -- рав╜нодушие, непонимание, небрежение, без╜вкусие неосмысленного почитания, но и в этой коалиции не удалось ее разрушить. И копоть старины, и позднейшие записи, и зо╜лотые ризы послужили во многих случаях как бы футлярами, которые предохраняли от порчи ее древний рисунок и краски. Точно в эти дни забвения и утраты святыни невиди╜мая рука берегла ее для поколений, способ╜ных ее понять. Тот факт, что она теперь пред╜стала перед нами почти не тронутая време╜нем во всей красе, есть как бы новое чудес╜ное явление древней иконы. Можно ли считать случайностью, что она явилась именно в последние десять -- пят╜надцать лет? Конечно, нет! Великое откры╜тие древней иконы совершилось незадолго до того, когда она снова стала близкою серд╜цу, когда нам стая внятен ее забытый язык Она явилась как раз накануне тех историчес╜ких переживаний, которые нас к ней при╜близили и заставили вас ее почувствовать. Тот подьем творческих сил, который вы╜разился в иконе, зародился среди величай╜ших страдании народных. И вот мы опять вступили в полосу этих страданий, Опять, как во дни святого Сергия, ребром ставится вопрос: быть или не быть России. Нужно ли удивляться, что теперь, на расстоянии веков, нам вновь стала слышна эта молитва святых представителей за Россию, и нам стали по╜нятны вздохи и слезы Андрея Рублева и его продолжателей. Казалось бы, что может быть общего меж╜ду исторической обстановкой тогдашней и современной. "Пустыня", где жил св. Сер╜гий, густо заселена; и не видно в ней ни зве╜рей, ни бесов. Но присмотритесь вниматель╜нее к окружающему, прислушайтесь к доно╜сящимся до вас голосам: разве вы не слыши╜те со всех сторон звериного, волчьего воя, и разве вы не наблюдаете ежечасно страж бе╜совских? В наши дни человек человеку стал волком. Опять, как и встарь, стадами бродят по земле хищные звери, заходят и в мирские селения, и в святые обители, обнюхивая их и ища себе вкусную пищу. Хуже или лучше нам от того, что это -- волки двуногие ? Опять всюду стоны жертв грабителей и душегуб╜цев. И разве мы теперь не видим страж бе╜совских? Те бесы, которые являлись св. Сер╜гию, чрезвычайно напоминали людей; но разве мало в наши дни людей, которые до ужаса напоминают бесов? И разве молитвен╜ники в монастырских обителях не слышат от них приблизительно тех же слов, какие слы╜шал некогда преподобный Сергий. Это все то же "стадо бесчислено", твердящее на раз╜ные голоса: "уйди, уйди из места сего. Чего ищешь в этой пустыне ? Ужели ты не боишь╜ся умереть с голоду, либо от зверей или от разбойников и душегубцев?" Только вне╜шний вид у этих искусителей изменился. Св. Сергий видел их в остроконечных литовских шапках. Такими писали их тогда на иконах. Теперь мы видим их в иных одеяниях; но раз╜ница -- в одеянии, а не в сущности. "Бесовс╜кие стражи" и теперь все те же, как и встарь, а "мерзость запустения, стоящая на месте где не должно", сейчас не лучше, а много хуже, чем в дни святого Сергия. И опять, как в дни татарского погрома, среди ужасов вражеско╜го нашествия со всех сторон несется вопль отчаяния: спасите, родина погибает. Вот почему нам стала понятна духовная жизнь поколений, которые пятью с полови╜ной веками раньше выстрадали икону. Ико╜на -- явление той самой благодатной силы, которая некогда спасла Россию. В дни вели╜кой разрухи и опасности преподобный Сер╜гий собрал Россию вокруг воздвигнутого им в пустыне собора Святой Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев ог╜ненными штрихами начертал образ триедин╜ства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот об╜раз не переставал служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей. Оно и понятно. От той розни, которая рвет на части народное целое и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвенном призы╜ве: да будут едино как и Мы. Не в одной только рублевской иконе, во всей иконе XV века звучит этот призыв. Но есть в этой иконописи и что-то другое, что преисполняет душу бесконечной радостью, это -- образ России обновленной, воскрес╜шей и прославленной. Все в нем говорит о нашей народной надежде, о том высоком духовном подвиге, который вернул русско╜му человеку родину. Мы и сейчас живем этой надеждой. Она находит себе опору в замечательном явлении современности. Опять удивительное совпа╜дение между судьбами древней иконы и судьбами русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут, и там потемневший лик освобождается от ве╜ковых наслоений золота, копоти и неумелой, безвкусной записи. Тот образ мирообъемлющего храма, который воссиял перед нами в очищенной иконе, теперь чудесно возрож╜дается и в жизни Церкви. В жизни, как и в живописи, мы видим все тот же неповреж╜денный, нетронутый веками образ Церкви соборной. И мы несокрушенно верим: в возрожде╜нии этой святой соборности теперь, как и прежде, спасение России. 1917г.