еское значение. Это радужное и полуденное
сияние, которое вос╜принимается не зрением апостолов, а как бы их внутренним
слухом, -- тем самым одухот╜воряется: это -- потусторонний, звучащий свет
солнечной мистики, преобразившейся в мистику светоносного Слова. Недаром
Слово в Евангелии Иоанна именуется све╜том, который во тьме светит.
В этом отнесении всех красок, составля╜ющих красу творения, к
потустороннему смыслу вечного Слова заключается источ╜ник всей лирики нашей
иконописи и всей ее драмы.
Навстречу восходящему солнцу Еванге╜лия поднимается вся та светлая
радость жиз╜ни, какая есть в человеке. При свете этих весенних лучей
окрыляется и получает бла╜гословение свыше самая человеческая лю╜бовь.
Иконописец не только знает этот чис╜тый подъем земной любви, он воспевает
ему радостные гимны. Это -- не ночное соловьиное пение, а солнечный гимн
жаворонка с его подъемом в темно-синюю высь.
На пороге евангельского откровения, в самом преддверии Нового Завета,
помеща╜ется эта прославленная иконописцем святая, но тем не менее чисто
человеческая любовь Иоакима и Анны.6* В богородичных иконах с
житием мы находим вокруг главной иконы ряд маленьких изображений, где
воспроиз╜водится ряд стадий этой любви. Особенно художественны эти
воспроизведения в заме╜чательной иконе новгородского письма XVI века
"Введение во храм с житием" (в москов╜ской коллекции А. В. Морозова). Здесь
в пер╜вом изображении мы видим, как первосвя╜щенник изгоняет из храма
Иоакима и Анну за бесплодие. В последующих двух изобра╜жениях они оба
тоскуют порознь -- он в пу╜стыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнез╜да на
древесных ветвях, напоминают ей то самое, о чем она печалится. Но это
одиноче╜ство в страдании в лесу, как и в пустыне, об-легчается видением
ангела-утешителя, воз╜вещающего грядущую радость.
Потом эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы.
Замечательно, что наше иконописное искусство, всегда глубо╜ко символическое,
когда приходится изобра╜жать потустороннее, проникается каким-то
своеобразным священным реализмом в изоб╜ражении этой сбывающейся в
посюсторон╜ней любви радости. На первом плане мы ви╜дим Иоакима и Анну,
которые целуются; в некоторых иконах за ними изображается на втором плане
двухспальное ложе; а возвыша╜ющийся над ложем храм освещает эту суп╜ружескую
радость своим благословением. Иконописец трогательными чертами подчер╜кивает
голубиный характер этой любви. В двух старинных иконах псковских храмов в
изображении "Рождества Пресвятой Бого╜родицы" можно видеть, как Иоаким и
Анна ласкают новорожденного младенца и белые голуби слетаются смотреть на
семейную ра╜дость. А домашние птицы -- гусь и утка, ук╜рашающие ту же
картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии.
Как бы ни было прекрасно и светло это про╜явление земной любви --
все-таки оно не до╜водит до предельной высоты солнечного от╜кровения. За
подъемом тут неизбежно следует спуск; как бы высоко ни поднимался в
не╜бесную синеву этот весенний жаворонок, все же до встречи с солнцем ему
далеко; стреми╜тельно поднявшись, он вскоре неизбежно нис╜падает на землю --
клевать зерно и ростить птенцов для нового полета и подъема, который опять
не доведет до цели. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до
неба, приходится порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. От земной
любви требу╜ется величайшая из жертв: она должна сама себя принести в
жертву. Вот почему в нашей иконописи прекрасная идиллия земного
по╜сюстороннего счастья не переходит грани между Новым и Ветхим Заветом. Это
-- как бы пограничное явление -- лирическое вступ╜ление к последующей
новозаветной драме.
Самый подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь
неизбеж╜но готовит трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью, ибо
эта высшая любовь в своем роде так же исключительна, как и земная любовь;
она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка.
Иконописец усматривает зарождение этой Арамы в самом начале
евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением пер╜вого
весеннего луча Благовещения. Она про╜исходит в душе Иосифа -- мужа Марии.
Века проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его почти не
замечали, ибо внимание наблюдателей устремлялось к одному всепоглощающему
центру -- к чудес╜ному рождению от Девы. Только иконопись русская, следуя
весьма несовершенным об╜разцам иконописи греческой, проникновен╜но заглянула
ему в душу и совершила изуми╜тельное открытие.
Эта иконопись, воспевшая счастье Иоаки-ма и Анны, всем существом своим
почувство╜вала, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое,
чересчур человечес╜кое понимание любви и счастья, усугублен╜ное
ветхозаветным миропониманием, счи╜тавшим бесплодие за бесчестие. Тайна
рож╜дения "от Духа Свята и Марии Девы" в рам╜ки этого понимания не
умещается, а для вет╜хозаветного миропонимания это -- катаст╜рофа,
совершенно невообразимый перево╜рот космический и нравственный в одно и то
же время. Как же вынести простой, бесхит╜ростной человеческой душе Иосифа
тяжесть столь безмерного испытания! В стране, где за бесплодие выгоняют из
храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства обрученной ему
Марии. Русский иконопи╜сец, у которого оба эти мотива сталкиваются иногда
буквально на одной доске -- в одной и той же иконе с событиями, прекрасно
по╜нимает, какая буря человеческих чувств дол╜жна родиться в этом
столкновении Нового Завета с Ветхим. И вот в древних новгородс╜ких и
псковских изображениях жития Бого╜матери мы видим тотчас вслед за
Благовеще╜нием изображение Иосифа наедине с Мари╜ей. В замечательной фреске
Ферапонтова монастыря эта сцена так и называется -- "бурю внутри имеяй".
Но еще замечательнее изображение этой бури в древних новгородских и
псковских иконах Рождества Христова. В нижней час╜ти иконы, непосредственно
под изображени╜ем Богородицы, лежащей на ложе, и яслей Спасителя, мы видим
Иосифа, искушаемого диаволом во образе пастуха. Пастух указы╜вает ему на
кривую, суковатую палку; а Иосиф изображается на различных иконах то в
состоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушивающимся к
искусителю, то с выражением глубокого от╜чаяния и ужаса -- почти
безумия.6
Смысл этого искушения сводится к про╜стому, мужицкому аргументу: "Как
из этой сухой палки не может произрасти листвы, так и от тебя -- старика --
не может произой╜ти потомства". Так, по апокрифу, говорит диавол Иосифу.
Иконописец знает, конечно, об откровении ангела Иосифу -- "не бойся принять
Марию, жену твою",7* -- но его жи╜тейская мудрость ему
подсказывает, что даже душа, услышавшая Божественный гла╜гол, еще не
свободна от таких искушений. И чем бесхитростнее облик искусителя, тем
неотразимее сила его простого житейского довода, порочащего Рождество
Христово Русская древняя иконопись это подчеркивает. С удивительным
художественным тактотом она умеет прикрыть бесовское личиной пастуха:
диавольский характер инсинуации вы дает себя в нем лишь подлым изгибом
спины. Среди множества иконописных изображений на эту тему, с которыми мне
при╜шлось ознакомиться, я знаю только одно (в главке московского
Благовещенского собоpa), где у "пастуха" намечаются еле замет╜ные рожки.
Здесь поразительна не только глубина проникновения в человеческую душу,
но в особенности широта художественного обоб╜щения и необычайная смелость
крылатой мысли, которая поднимается в сверхсовре╜менную высь, а потому
перелетает через века! В лице Иосифа иконопись угадала не индивидуальную, а
общечеловеческую, ми╜ровую драму, которая повторялась и будет повторяться из
века в век, доколе не полу╜чит окончательного разрешения трагическое
столкновение двух миров, ибо она -- всегда одна а та же. Уже шесть веков
прошло со времени появления лучших новгородских изображений "Рождества", а
сущность иску╜шения не изменилась. На доводе пастуха ут╜верждается в наши
дни вся рационалисти╜ческая критика, неустанно повторяющаяся: нет иного
мира, кроме видимого нами, здеш╜него, посюстороннего, а потому нет и иного
способа рождения, кроме естественного Рождения от плотских родителей. "Зрак
раба", прикрывающий явление Божества, остается, таким образом, неразгаданным
попрежнему, а вторжение потустороннего наш мир вызывает все ту же бурю и
бунт. Бурю эту с особой силой переживает всякий монах, ради Христа
отрекающийся от всякой любви мирской; не потому ли она так непосредственно
понятна и близка иконописцу?
Так или иначе -- в иконописи отражаетеся та борьба двух миров и двух
мирочувствий, которая наполняет собою всю историю человечества. С одной
стороны, мы видим миропонимание плоскостное, все сводящее к плоскости
здешнего. А с другой, противоположной стороны, выступает то мистическое
мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество сфер,
великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность
перехода из плана в план.
И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех
иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в
любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастно╜му, который
бессилен подняться духом над плоскостью здешнего. В лучших новгородс╜ких
иконах "Рождества" Богоматерь смотрит не на Младенца в яслях: ее взгляд,
полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа и его
искусителя.
В той жертве, которая требуется от Иоси╜фа, есть предвкушение
совершенной жерт╜вы в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение
ко кресту и пригвождение к нему всех его помыслов. В иконописи это
предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самым явлением в мир
Пред╜вечного Младенца, изображается в другом образе, также весьма глубоком и
значитель╜ном, -- во образе Симеона Богоприимца. По╜верхностное, житейское
понимание христи╜анского откровения видит в его возгласе -- "ныне отпущаеши"
только беспредельную радость человека, увидевшего близость спа╜сения. Но
иконописец, действительно при╜нявший Христа в душу, смотрит глубже: он
чувствует, как выстрадана та радость о Спа╜сении, которая совпадает с
радостью челове╜ка о близости его земного конца. Он ощуща╜ет ту глубину
скорби, которая заставляет при╜нимать этот конец как избавление. И он
по╜нимает, что в устах Симеона "ныне отпуща╜еши" есть разрешение той
бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца
к Богоматери -- "И тебе самой оружие пройдет душу".8* И оттого-то
в лучших новгородских изображениях чер╜ты Симеона носят на себе печать
сверхчело╜веческой неизреченной скорби.7
Это -- Симеон, провидящий Крест. А по╜тому, в сравнении с ним, скорбные
фигуры, помещаемые иконописцем у подножия кре╜ста, несмотря на глубину
чувства и высокие художественные достоинства соответствую╜щих изображений,
едва ли могут дать новые мистические откровения или указания. Нов╜городская
живопись дала нам великие, гениальные изображения "снятия с креста" и
"положения во гроб", о чем я имел уже слу чай говорить в другом
месте.8 Но по существу своему скорбь Богоматери и апостолов,
изоб╜раженная на этих иконах, -- та самая, о ко╜торой говорят и которую
провидят скорбные черты Симеона. Эта скорбь -- то самое го╜рение ко кресту,
которое зажигает сердца и тем самым готовит их к принятию солнечно╜го
откровения. При свете этого пламени от╜крывается иконописцу Божий суд над
ми╜ром. И в его изображении Божьего суда мы узнаем, как он воспринял это
откровение; мы увидим, как сам он судит о мире.
V
Новгородские иконописные изображения Страшного Суда дают нам
возможность заг╜лянуть в самые глубокие тайники духовной жизни "святой Руси"
XV и XVII веков, про╜никнуть в самый суд ее совести. И ценность этих ярких,
красочных изображений повы╜шается тем, что в них человеческая совесть
иконописца стремится угадать Божий суд не о каком-либо частном явлении, а о
человече╜стве, как целом, более того -- о всем мире. Те образы, которыми он
олицетворяет этот суд, превосходят глубиной и мощью самые вещие из
человеческих слов.
В самой исходной точке своего искания иконописец встречается здесь с
глубочай╜шей нравственной задачей, которая в преде╜лах земного существования
не поддается окончательному решению. По самой приро╜де своей наш мир -- ни
рай, ни ад, а смешан╜ная среда, где происходит ожесточенная борьба того и
другого. Соответственно с этим в мире преобладают не святые и не изверги,
а тот смешанный, житейский тип, о котором говорит пословица: "Ни Богу
свечка, ни чер╜ту кочерга". Как рассудит их Бог в тот миг, когда наступит
срок бесповоротного, окон╜чательного отделения пшеницы от плевел?
То решение, которое здесь дает иконопи╜сец, в сущности не есть решение:
это необы╜чайно широкая и смелая постановка задачи, которая свидетельствует
о поразительной глубине жизнепонимания и проникновения в человеческую душу.
В замечательном московском собрании икон А. В. Морозова есть две иконы
Страш╜ного Суда новгородских писем XV и XVI ве╜ков. В нижней части того и
другого изобра╜жения есть как бы пограничный столб, отде╜ляющий в иконе
десницу от шуйцы, -- райс╜кую сторону от адской. К столбу привязана
человеческая фигура. Можно много гадать о том, что она изображает. Есть ли
это тот тип "славного малого", который не годится в рай, потому что на земле
он ни в чем себе не от╜казывал, но не годится и в ад, потому что был добр и
милостив? Или, быть может, это -- тип человека, не горячего и не холодного,
а тепловатого, житейски праведного, корректного, но не любившего
по-евангельски! Все догадки в этом роде в большей или меньшей степени
правдоподобны, но достоверно лишь одно.
Эта фигура олицетворяет тот преоблада╜ющий в человечестве средний,
пограничный тип, которому одинакова чужда и небесная глубина и сатанинская
бездна. Не зная, что с ним делать и как его рассудить, иконописец так и
оставил его прикованным посередине к пограничному столбу. А направо и налево
от него души определяются каждая к подо╜бающей ее облику сфере.
Влево от столба -- геенский пламень ми╜рового пожара. А вправо от него
начинает╜ся шествие в рай, переданное способом, ти╜пичным для лучших
образцов нашей иконо╜писи. Мы видим перед собою не только дви╜жение тел,
сколько в самом деле -- движе╜ние душ, переданное поворотом глаз,
уст╜ремленных вперед -- к цели. Цель эта обо╜значается ярко пурпуровой,
огненной фигу-Рой, которая с первого взгляда кажется как бы огненным
столпом. Но смыкающиеся крылья и пламенные очи, которые из-за них
выглядывают, не оставляют сомнения в том, что это -- огненный херувим,
стерегущий вход в рай. Пройдя через эту грань, шествие соприкасается с лоном
Авраамовым, кото╜рое изображается как трапеза трех ангелов являвшихся
Аврааму. Здесь совершаете последнее и окончательное преображена праведных
душ. Иконописец понимает его по образу превращения куколки в бабочку
Коснувшись лона Авраамова, праведные души окрыляются; окруженные золотыми
венцами, они грациозным полетом бабочек взмывают вверх, к судящим мир
апостолам Там, над головами апостолов, последняя ог╜ненная преграда в виде
гирлянды пурпуро╜вых херувимов. А на самом верху, над херу╜вимами,
потустороннее, солнечное видение нового неба и новой земли На левой сторо╜не
иконы в pendant9* к восходящему полету праведных мы видим падение
вниз головой темных бесовских фигур в бездонную адс╜кую пучину.
Глубина мистического проникновения в человеческую душу сказывается и
тут. Нис╜падающие фигуры в иконе как бы связаны в непрерывную цепь, которая
тянется сверху донизу -- до самой глубины ада. Изгибами этой цепи
достигается изумитель╜ный художественный эффект; но для ико╜нописца тут --
дело не в эстетике, а в про╜никновении в правду Божьего суда. Он чув╜ствует,
что бесы не изолированы в своем па╜дении; все грехи людские связаны один с
другим, всякий порок и всякий грех влечет за собой бесчисленные другие. И
все греш╜ные души связаны узами общего соблазна, коим одни заражаются от
других. Мы име╜ем здесь неумолимую-цель греховную, зако╜вывающую в вечное
рабство, -- в противо╜положность свободному полету праведных душ
А в середине между этими двумя проти╜воположностями извивается
колоссальный змей, покрытый бесчисленными кольцами, и каждое кольцо полно
каких-то темных фигур, олицетворяющих бесконечную пос╜ледовательность грехов
лежащего в зле мира. Эти грехи, над которыми еще не свершился суд, еще не
отошли в темную область ада; они принадлежат к тому серединному царству, где
вместе с плевелами растет пшеница. Как посюсторонняя праведность
представляет собою лишь несовершенное начало царства правды, так и эти грехи
олицетворяют ад, еще не совершившийся, по совершающийся.
В этой картине Страшного Суда мы ясно видим, как в мирочувствии
иконописца от╜носятся друг к другу эти два крайних преде╜ла бытия. Это --
мироощущение, повышен╜ное в самом существе своем. С одной сторо╜ны, мы имеем
здесь живое, действенное ощу╜щение совершающегося на земле ада; ясное
созерцание той бездны, куда ниспадает за╜вязывающаяся здесь, на земле,
греховная цепь, а с другой стороны, яркое конкретное видение неба, куда
направляется светлый духовный подъем и полет.
Оба противоположных элемента этого уг╜лубленного мироощущения
неразрывно свя╜заны друг с другом. С одной стороны, имен╜но это ощущение
всей бездонной глубины ад╜ской мерзости, таящейся под земным покро╜вом,
зажигает в иконописце то горение ко кресту, ту спасительную скорбь, которая
раз╜решается возгласом -- "ныне отпущаеши", а с другой стороны, именно
открывающаяся через это горение высота духовного полета дает иконописцу силу
измерить взглядом всю темную глубину лежащей внизу бездны.
VI
Таково откровение двух миров в древне╜русской иконописи. Знакомясь с
ним, мы испытываем то смешанное чувство, в кото╜ром великая радость
сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы когда-то имели в
древней иконописи, -- значит, в то же время почувствовать, что мы в ней
утра╜тили. Мысль о том, что этот бессмертный памятник духовного величия
относится к дальнему нашему прошлому, заключает в себе что-то бесконечно
тревожное для насто╜ящего.
Утрата тотчас становится очевидной при первой попытке сопоставления
старого и нового в церковной архитектуре, ибо имен╜но в древней архитектуре
мы имеем наибо╜лее наглядное изображение жизненного сти╜ля святой Руси. Глаз
радуется при виде ста╜ринных соборов в Новгороде, в Пскове и в московском
Кремле, ибо каждая линия их простых и благородных очертаний напоми╜нает об
огне, когда-то горевшем в душах.
Мы чувствуем, что в этом луковичном сти╜ле в древней Руси строились не
одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, -- вся церковь и все мирские
слои, в ней близкие, от царя до пахаря.
В древнерусском храме не одни церков╜ные главы -- самые своды и сводики
над на╜ружными стенами, а также стремящиеся кверху наружные орнаменты
зачастую при╜нимают форму луковицы. Иногда эти фор╜мы образуют как бы
суживающуюся квер╜ху пирамиду луковицы. В этом всеобщем стремлении ко кресту
все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в по╜степенном
восхождении. Но только достиг╜нув точки действительного соприкоснове╜ния
двух миров, у подножия креста, это ог╜ненное искание вспыхивает ярким
пламе╜нем -- приобщается к золоту небес. В этом приобщении -- вся тайна того
золота ико╜нописных откровений, о котором мы уже достаточно говорили, ибо
один и тот же дух выразился в древней церковной архитекту╜ре и
живописи.9
В этой огненной вспышке весь смысл су╜ществования "святой Руси". В
горении цер╜ковных глав она находит яркое изображение собственного своего
духовного облика; это как бы предвосхищение того образа Божия, который
должен изобразиться в России.
Чтобы измерить ту бездну духовного па╜дения, которая отделяет от этого
образа со╜временную Россию, достаточно совершить прогулку по Москве за
пределами Кремлев╜ских стен и ознакомиться с архитектурою тех "сорока
сороков", которыми когда-то Москва славилась. Мы увидим классические
памятники безмыслия, а потому и бессмыс╜лия. Когда мы видим церковные
луковицы, они почти всегда свидетельствуют об утрате откровения луковицы, о
грубом непонима╜нии ее смысла. Под луковичными главами большею частью не
чувствуется купола. Раз во всем храмовом здании нет огненного стремления,
они не вытекают органически из идеи храма, как его необходимое завер╜шение,
а превращаются в бессмысленное внешнее украшение. Они насаживаются на
Длинные шейки и, наподобие дымовых труб, механически прикрепляются к крышам
цер╜ковных зданий.
Впрочем, это искажение -- еще меньшее из зол: в Москве можно видеть и
худшее. Ар╜хитекторы, лишенные вдохновения и утратившие смысл храмовой
архитектуры, всегда заменяют идейное завершение церкви или колокольни
каким-нибудь внешним украше╜нием; все их помыслы направлены к тому, чтобы
чем-нибудь и как-нибудь ее изукра╜сить. Отсюда рождаются прямо чудовищные
изобретения. Иногда завершением колоколь╜ни служит золоченая колонна в стиле
Empire, которая могла бы служить довольно краси╜вой подставкой для часов в
гостиной. Я знаю церковь, где над куполом имеется беседка с колонками
Empire, на беседке -- чаша, на чаше что-то вроде репы, над репой шпиль,
потом шар и, наконец, крест. Всем москви╜чам знакома церковь, которая вместо
луко╜вицы завершена короной, потому что в ней венчалась императрица
Елисавета. И нако╜нец, одним из самых крупных памятников дорого стоящего
бессмыслия является храм Спасителя: это -- как бы огромный самовар, вокруг
которого благодушно собралась пат╜риархальная Москва.
В этих памятниках современности ярко выразилась сущность того
настроения, кото╜рое имело своим последствием гибель вели╜кого религиозного
искусства; тут мы имеем не простую утрату вкуса, а нечто неизмери╜мо большее
-- глубокое духовное падение. Всякий строитель храма несет к подножию креста
то, что наполняет его душу. Древний зодчий, как и древний иконописец,
находит там луч солнечного откровения, а строители нового времени возносят
ко кресту свои при╜дворные или житейские воспоминания. У древних строителей
в душе огонь Неопали╜мой Купины, а у новых -- золотая корона, луженый
самовар или просто репа.
В этом ужасающем сходстве новейших церковных глав с предметами домашней
ут╜вари отражается то беспросветное духовное мещанство, которое надвинулось
на совре╜менный мир. Именно благодаря ему никакой действительной встречи
двух миров в нашей церковной архитектуре не происходит. Все в ней говорит
только о здешнем; все выра╜жает только плоскостное и плоское мироо╜щущение.
Падение иконописи, забвение иконы при этих условиях не требует даль╜нейших
объяснений. То самое духовное ме╜щанство, которое угасило огонь церковных
глав, заковало в золото иконы и смешало с копотью старины их краски.
Настоящее определение этому мещанству мы найдем у тех же древних
иконописцев Его сущность прекрасно выражается той пограничной фигурой,
которая стоит между раем и адом и ни в тот, ни в другой не годит╜ся, потому
что ни того, ни другого не воспри╜нимает.
Ей вообще не дано видеть глубины, пото╜му что она олицетворяет
житейскую сере╜дину. Теперь эта середина возобладала в мире, и не у нас
одних, а повсеместно.
Творчество религиозной мысли и религи╜озного чувства иссякло всюду.
Строить в го╜тическом стиле на Западе разучились так же, как и у нас -- в
луковичном; также и живо╜писцы типа фра Беато или Дюрера теперь исчезли, и
исчезновение их объясняется в общем теми же причинами, как и падение русской
иконописи. Причина этого упадка повсеместно одна: повсюду угасание жизни
духовной коренится в той победе мещанства, которая обусловливается
возрастанием жи╜тейского благополучия. Чем больше этого благополучия и
комфорта в земной обста╜новке человека, тем меньше он ощущает вле╜чения к
запредельному. И тем больше он наклонен к спокойному, удобному нейтрали╜тету
между добром и злом.
Бывают, однако, эпохи в истории, когда этот нейтралитет становится
решительно невозможным; это -- критические минуты, когда борьба между добром
и злом достига╜ет крайнего, высшего напряжения. Тогда и над житейской
серединой и под ней развер╜заются сразу две бездны, и человек ставится в
необходимость определенного выбора между горним полетом и провалом в
бездон╜ную пучину.
Это -- те времена, когда таящееся в чело╜веке зло не сдерживается
мирными, культур╜ными формами общежития, а потому явля╜ется в гигантских
размерах и формах. Тогда ополчаются на брань силы небесные; чело╜вечество в
громе и молнии воспринимает их высшие откровения. Это бывает в те дни, когда
над землею разгорается кровавое за╜рево, в дни войн, великих потрясений и
вся╜ких внутренних ужасов. Тогда рушится че╜ловеческое благополучие, а
вместе с тем про╜валивается и духовное мещанство. Оно было совершенно
невозможно, когда гуляли на просторе и пользовались властью такие изверги,
как Иоанн Грозный или Цезарь Борд-жиа. В те дни Василий Блаженный мог видеть
небо отверзтым, а фра Беато мог изображать в гениальных красочных видениях
сердце, пригвоздившее себя ко кресту. И русскому иконописцу, и великому
итальянскому ху╜дожнику открылись эти видения, потому что оба видели диавола
во плоти. Оба испытыва╜ли величайший ужас страдания, оба имели то совершенно
ясное ощущение ада, живу╜щего в мире, которое всегда служило и слу╜жит
стимулом величайших подъемов и под╜вигов.
Вот чем объясняется былой расцвет нашей иконописи в Новгороде, Пскове и
в Москве. Для этих иконописцев, переживавших ужа╜сы непрерывных войн,
видевших крутом не╜прекращающееся опустошение и разорение, наблюдавших
повседневно больших, еще не скованных государственностью извергов, ад и в
самом деле не был предметом веры, а не╜посредственной очевидностью. Оттого и
ре╜лигиозное чувство их было не холодным, не тепловатым, но огненным; и их
восприятие неба окрашивалось яркими, живыми краска╜ми непосредственно
видимой реальности.
Видение это, зародившееся среди величай╜шего житейского неблагополучия,
поблекло только тогда, когда на землю явились безо╜пасность, удобство,
комфорт, а с ними вмес╜те -- и сон духовный. Тогда разом скрылось все
потустороннее -- и ад и рай. В течение веков, отделяющих нас от нашей
новгородс╜кой иконописи, мир видел немало великих образцов человеческого
творчества, в том числе -- пышный расцвет мировой поэзии на Западе и у нас.
Но как бы ни был высок этот взлет, все-таки до потустороннего неба он не
долетает и адской глубины тоже не разверзает. А потому никакое человеческое
творчество, пока оно только человеческое, не в состоянии окончательно
преодолеть мещанство: недаром германская поэзия пол╜на жалоб на
филистерство. Спать можно и с "Фаустом" в руках. Для пробуждения тут нужен
удар грома.
Теперь, когда сон столь основательно по╜тревожен, есть основания
полагать, что и всемирному мещанству наступает конец. Ад опять обнажается:
мало того, становится оче╜видным роковое сцепление, связывающее его с
духовным мещанством наших дней.
"Мещанство" вовсе не так нейтрально, как это кажется с первого взгляда;
из недр его рождаются кровавые преступления и войны. Из-за него народы
хватают друг друга за гор╜ло. Оно зажгло тот всемирный пожар, кото╜рый мы
теперь переживаем, ибо война на╜чалась из-за лакомого куска, из-за спора "о
лучшем месте под солнцем".
Но этот спор не есть худшее, что родилось из недр современного
мещанства. Комфорт родит предателей. Продажа собственной души и родины за
тридцать серебренников, явные сделки с сатаной из-за выгод, явное поклонение
сатане, который стремится втор╜гнуться в святое святых нашего храма, -- вот
куда, в конце концов, ведет мещанский иде╜ал сытого довольства. Именно через
раскры╜тие этого идеала в мире перед нами, как и перед древними
иконописцами, ясно обна╜жается темная цепь, которая ниспадает от нашей
житейской поверхности в беспрос╜ветную и бесконечную тьму.
А рядом с этим, на другом конце открыва╜ющейся перед нами картины, уже
начинает╜ся окрыление тех душ, которым постыло пре╜смыкание нашей
червеобразной формы существования. В том духовном подъеме, ко╜торый явился в
мир с началом войны, мы ви- ∙ дели этот горний полет людей, приносивших
величайшую из жертв, отдававших за ближ╜него и достояние, и жизнь, и самую
душу. И если теперь некоторые ослабели, то другие, напротив, окрепли для
высшего подвига.
Возможно, что переживаемые нами дни представляют собою лишь "начало
болез╜ней"; возможно, что они -- только первое проявление целого грозового
периода все╜мирной истории, который явит миру ужасы, доселе невиданные и
неслыханные. Но бу╜дем помнить: великий духовный подъем и великая творческая
мысль, особенно мысль религиозная, всегда выковываются страда╜ниями народов
и великими испытаниями. Быть может, и наши страдания -- предвест╜ники
чего-то неизреченно великого, что дол╜жно родиться в мир. Но в таком случае
мы должны твердо помнить о той радости, в ко╜торую обратятся эти тяжкие муки
духовно╜го рождения.
Среди этих мук открытие иконы явилось вовремя. Нам нужен этот внешний
благовест и этот пурпур зари, предвещающий светлый праздник восходящего
солнца. Чтобы не унывать и до конца бороться, нам нужно но╜сить перед собой
эту хоругвь, где с красою небес сочетается солнечный лик прославлен╜ной
святой России. Да будет это унаследо╜ванное от дальних наших предков
благосло╜вение призывом к творчеству и предзнаме╜нованием нового великого
периода нашей истории.
1916 г.
Россия в ее иконе
В ризнице Троицко-Сергиевской лавры есть шитое шелками изобра╜жение св.
Сергия, которое нельзя ви╜деть без глубокого волнения. Это -- покров на раку
преподобного, подарен╜ный лавре великим князем Василием, сыном Дмитрия
Донского, приблизи╜тельно в 1423 или в 1424 году. Первое, что поражает в
этом изображении -- захватывающая глубина и сила скорби: это -- не личная
или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле рус╜ской, обездоленной,
униженной и ис╜терзанной татарами.
Всматриваясь внимательно в эту пелену, вы чувствуете, что есть в ней
что-то еще бо╜лее глубокое, чем скорбь, тот молитвенный подъем, в который
претворяется страдание; и вы отходите от нее с чувством успокоения. Сердцу
становится ясно, что святая печаль дошла до неба и там обрела благословение
для грешной, многострадальной России.
Я не знаю другой иконы, где так ярко и так сильно вылилась мысль,
чувство и мо╜литва великого народа и великой историчес╜кой эпохи. Недаром
она была поднесена лав╜ре сыном Дмитрия Донского, чувствуется, что эта ткань
была вышита с любовью кем-либо из русских "жен-мироносиц" XV века, быть
может, знавших святого Сергия и во всяком случае переживавших
непосред╜ственное впечатление его подвига, спасше╜го Россию.
Трудно найти другой памятник нашей ста╜рины, где бы так ясно
обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую ико╜нопись. Эта --
та самая сила, которая явилась в величайших русских святых -- в Сергии
Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Сте╜фане Пермском и в митрополите
Алексии, та самая, которая создала наш великий духов╜ный и национальный
подъем XIV и XV вв.
Дни расцвета русского иконописного ис╜кусства зачинаются в век
величайших рус╜ских святых -- в ту самую эпоху, когда Рос╜сия собирается
вокруг обители св. Сергия и растет из развалин. И это не случайно. Все эти
три великих факта русской жизни -- ду╜ховный подвиг великих подвижников,
рост мирского строения православной России и величайшие достижения
религиозной рус╜ской живописи связаны между собой той тесной, неразрывной
связью, о которой так красноречиво говорит шитый шелками об╜раз святого
Сергия.
И не один этот образ. Икона XIV и XV века дает нам вообще удивительно
верное и уди╜вительно глубокое изображение духовной жизни тогдашней России.
В те дни живой веры слова молитвы -- "не имамы иные по╜мощи, не имамы иные
надежды, разве Тебе Владычице"-- были не словами, а жизнью. Народ,
молившийся перед иконою о своем спасении, влагал в эту молитву всю свою
душу, поверял иконе все свои страхи и на╜дежды, скорби и радости. А
иконописцы, дававшие в иконе образный ответ на эти иска╜ния души народной,
были не ремесленники, а избранные души, сочетавшие многотруд╜ный иноческий
подвиг с высшею радостью духовного творчества. Величайший из ико╜нописцев
конца XIV и начала XV вв. Андрей Рублев признавался "преподобным". '* Из
ле╜тописи мы узнаем про его "великое тщание о постничестве и иноческом
жительстве". О нем и о его друзьях-иконописцах мы чита╜ем: "на самый
праздник Светлого Воскресе╜ния на сидалищах сидяща и перед собою имуща
Божественные и всечестные иконы и на тех неуклонно зряща, Божественные
радости и светлости исполняхуся и не точию в той день, но и в прочие дни,
егда живописательству не прилежаху".1 Прибавим к это╜му, что
преподобный Андрей считался чело╜веком исключительного ума и духовного опыта
-- "всех превосходят в мудрости зельне"2, и мы поймем, каким
драгоценным ис╜торическим памятником является древняя русская икона. В ней
мы находим полное изображение всей внутренней истории рус╜ского религиозного
и вместе с тем нацио╜нального самосознания и мысли. А история мысли
религиозной в те времена совпадает с историей мысли вообще.
Оценивая исторические заслуги святите╜лей и преподобных XIV столетия --
митро╜полита Алексия, Сергия Радонежского и Сте╜фана Пермского, В. О.
Ключевский говорит между прочим: "эта присноблаженная тро╜ица ярким
созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и
нрав╜ственного возрождения русской земли".3 При свете этого
созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от
начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига св. Сергия
и его современников.
Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, пережитый
в те дни Россией. Эпоха до св. Сергия и до Кули╜ковской битвы
характеризуется общим упад╜ком духа и робости. По словам Ключевско╜го, в те
времена "во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса"
та╜тарского нашествия. "Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую
бодрость и упругость". "Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином;
услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бе╜жать, сами не зная
куда".4
Посмотрите на икону начала и середины XIV века, и вы ясно почувствуете
в ней, ря╜дом с проблесками национального гения, эту робость народа, который
еще боится по╜верить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего
творчества. Глядя на эти ико╜ны, вам кажется подчас, что иконописец еще не
смеет быть русским. Лики в них про╜долговатые, греческие, борода короткая,
иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей
Бо╜риса и Глеба -- в петроградском музее Алек╜сандра III воспроизводят не
русский, а гре╜ческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или
носящая печать переход╜ной ступени между русским и греческим. Церковные
главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого ку╜пола:
русская луковица, видимо, еще нахо╜дится в процессе образования. Внутри
хра╜мов мы видим непривычные русскому гла╜зу и также греческие верхние
галереи. В этом отношении типична, например, икона Покрова Пресвятой
Богородицы Новгородского письма XIV века в собрании И. С. Ос-троухова.
Это зрительное впечатление подтвержда╜ется объективными данными.
Родиной рус╜ского религиозного искусства в XIV и XV вв., местом его высших
достижений является "русская Флоренция" -- Великий Новгород. Но в XIV веке
этот великий подъем религи╜озной живописи олицетворяется не русски╜ми, а
иностранными именами -- Исайи Гре-чина и Феофана Грека. Последний и был
ве╜личайшим новгородским мастером и учите╜лем иконописи XIV века; величайший
из рус╜ских иконописцев начала XV века, родона╜чальник самостоятельного
русского искусст╜ва, -- Андрей Рублев был его учеником. Упо╜мянутые греки
расписывали церкви и собо╜ры в Москве и в Новгороде. В 1343 г. гречес╜кие
мастера "подписали" соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан
Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 г., а в 1405 г. --
Благовещенский собор вместе со своим учеником Андреем Рубле╜вым. Известия о
русских мастерах-иконопис╜цах -- "выучениках греков" -- в XIV веке вообще
довольно многочисленны.5 Если бы в те дни русское искусство
чувствовало в себе силу самому стать на ноги, в этих греческих учителях,
понятно, не было бы надобности.
Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских
иконопис╜цев конца XIV в. от греческих влияний. Из╜вестный иеромонах
Епифаний, жизнеописа-тель преподобного Сергия, получивший об╜разование в
Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Святой Софии в
Константинополе. Просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок
послу╜жил на пользу многим русским иконопис╜цам, которые списывали его друг
у друга.6 Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский
архитектурный стиль церк╜вей на многих иконах XIV века, особенно на Иконах
Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается как раз храм Святой Софии.
Теперь всмотритесь внимательнее в ико╜ны XV и XVI века, и вас сразу
поразит пол╜ный переворот. В этих иконах решительно все обрусело -- и лики,
и архитектура церк╜вей, и даже мелкие чисто бытовые подроб╜ности. Оно и не
удивительно. Русский ико╜нописец пережил тот великий национальный подъем,
который в те дни переживало все вообще русское общество. Его окрыляет та же
вера в Россию, которая звучит в состав╜ленном Пахомием жизнеописании св.
Сер╜гия. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения,
напоследок сподо╜билась той высоты Святого Просвещения, какое не было явлено
в других странах, рань╜ше принявших веру христианскую. Этой не╜сравненной
высоты Русь достигла благодаря подвигу св. Сергия.7 Страна, где
были явле╜ны такие светильники, уже не нуждается в иноземных учителях веры;
по мысли Пахо-мия, она сама может просвещать вселенную.8 В иконе
эта перемена настроения сказы╜вается прежде всего в появлении широкого
русского лица, нередко с окладистою боро╜дою, которое идет на смену лику
греческо╜му. Не удивительно, что русские черты яв╜ляются в типичных
изображениях русских святых, например, в иконе св. Кирилла Бе╜лозерского,
принадлежащей епархиальному музею в Новгороде.9 Но этим дело не
огра╜ничивается. Русский облик принимают не╜редко пророки, апостолы, даже
греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская
иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа, как это ясно
видно, например, в принадлежащей И. С. Остроухову иконе Спаса
Нерукотво-ренного. Такое же превращение мы видим и в той храмовой
архитектуре, которая изоб╜ражается на иконах. Это особенно ясно бро╜сается в
глаза при сравнении икон Покрова Богородицы, упомянутой остроуховской, и
знаменитой новгородской иконы XV в., при╜надлежащей петроградскому музею
Алек╜сандра III. В этой последней иконе изобра╜жен константинопольский храм
Святой Со╜фии; на это указывает конная статуя строи╜теля этого храма --
императора Юстиниана, помещающегося слева от него. Но во всем прочем уроки
учителей-греков, видимо, за╜быты: в изображении утрачено всякое подо╜бие
греческого архитектурного стиля: весь облик храма -- чисто русский, в
особеннос╜ти его ясно заостренные главы; и не одни гла╜вы, -- все завершение
фасада приняло опре╜деленно луковичную форму. У зрителя не ос╜тается ни
малейшего сомнения в том, что перед ним -- типическое воспроизведение
родного искусства. То же впечатление родкого производят и вообще все храмы
на нов╜городских иконах XV века.
Но этого мало; наряду с русской архитек╜турой в икону XV в. вторгается
и русский быт. В собрании И. С. Остроухова имеется икона Илии Пророка на
колеснице; там вы видите в огневидной туче белых коней в рус╜ской дуге,
мчащих колесницу прямо в небо. Сравните это изображение с иконой Илии
Пророка XIV века в собрании С. П. Рябушин-ского; на последней русская дуга
отсутству╜ет. В том же собрании И. С. Остроухова име╜ется икона св. Кирилла
Белозерского, где святой печет хлебы в русской печке. Нако╜нец, в
Третьяковской галерее, на иконе Ни╜колая Чудотворца изображен половец в
рус╜ской шубе.
Да не покажется дерзостью это привнесе╜ние в икону бытовых подробностей
русской жизни. Это -- не дерзость, а выражение но╜вого духовного настроения
народа, которо╜му подвиг святого Сергия и Дмитрия Донс╜кого вернул веру в
родину. Из пустыни раз╜дался властный призыв преподобного к вож╜дю русской
рати: "иди на безбожников сме╜ло, без колебания, и победишь". "Примером
своей жизни, высотою своего духа преподоб╜ный Сергий поднял упавший дух
родного народа, пробудил в нем доверие к себе, к сво╜им силам, вдохнул веру
в свое будущее. Он вышел из нас, был плоть от плоти нашей и кость от костей
наших, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она
кому-нибудь из наших была доступна".10 Что же удивительного в
том, что поверившая в себя Россия увидела в небесах свой соб╜ственный образ,
а иконописец, забывший уроки греческих учителей, стал писать Об╜раз Христов
с русскими чертами. Это -- не самопревознесение, а явление образа святой
Руси в иконописи. В дни национального уни╜жения и рабства все русское
обесценива╜лось, казалось немощным и недостойным. Все святое казалось
чужестранным, гречес╜ким. Но вот по земле прошли великие свя╜тые; и их
подвиг, возродивший мощь народ╜ную, все освятил и все возвеличил на Руси: и
русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт.
В XV веке воспоследовали и другие собы╜тия, которые утвердили эту веру
и силу рус╜ского народного гения и вместе с тем пошатнули доверие к прежним
учителям веры -- грекам. Это -- флорентийская уния в взятие Константинополя
турками в ту самую эпоху, когда владычество "безбожных агарян" на Руси было
окончательно сломлено. Возник╜шая под впечатлением этих событий мысль о
Москве, как о третьем Риме, слишком из╜вестна, чтобы о ней нужно было
распрост╜раняться. Но еще раньше Москвы под впе╜чатлением упадка веры в
обоих древних Ри-мах стал называть себя "новым Римом" Ве╜ликий Новгород. Там
зародились благочес╜тивые сказания о бегстве святых и святынь из опозоренных
центров древнего благочес╜тия и о переселении их в Новгород: об иконе
Тихвинской Божьей Матери, чудесно пере╜несенной из Византии в Новгород, и о
столь же чудесном приплытии туда же на камне св. Антония Римлянина с мощами.
Новгородс╜кий иконописец сумел сделать из этого пос╜леднего сказания яркий
апофеоз русского народного гения. В собрании икон И. С. Ос-троухова есть
изображение этого чудесного плавания, которое поражает не только кра╜сотою,
но и необычайным подъемом нацио╜нального чувства; над плывущим по Волхову
святым беженцем из Рима жаром горят зо╜лотые главы новгородских русских
храмов: в них -- цель его странствования и един╜ственно достойное пребывание
для вверен╜ной ему от Бога святыни.
Видение прославленной Руси, -- вот в чем заключается резкая грань между
двумя эпо╜хами русской иконописи. Грань эта проведе╜на духовным подвигом св.
Сергия и ратным подвигом Дмитрия Донского. Раньше русский народ знал Россию
преимущественно как место страдания и унижения. Святой Сергий впервые
показал ее в ореоле Божественой славы, а иконопись дала яркое изображение
явленного им откровения. Она нашла его не только в храмах, не только в
одухотворенных человеческих ликах, но и в самой русской природе. Пусть эта
природа скудна и печаль╜на, как место высших откровений Духа Бо╜жьего, она
-- земля святая: в бедности этого "края долготерпения русского народа"
от╜крывается неизреченное богатство.
Яркий образец этого религиозного, любя╜щего отношения к русской земле
мы находим в иконе соловецких преподобных Зосимы и Савватия (XVI в.) в
собрании И. С. Остроухова. Двумя гениальными штрихами иконопи╜сец резюмирует
внешний, земной облик се╜верной природы; это -- двойная пустыня, го╜лая
скала, со всех сторон окруженная пусты╜ней волн морских; но именно скудость
этого земного фона нужна иконописцу для того, чтобы подчеркнуть изумительную
духовную красоту соловецкой обители. Ничто земное не отвлекает здесь
внимание преподобных, которые стоят и молятся у подножия монас╜тырских стен:
оно целиком устремлено в го╜рящие к небу золотые главы. И огненная вспышка
этих глав готовится всею архитек╜турой храмов, которая волнообразными
ли╜ниями поднимается кверху: не только главы, но и самые вершины стен здесь
носят начер╜тание луковицы, как это часто бывает в рус╜ских храмах: вся эта
архитектура заостряет╜ся к золотым крестам в могучем молитвенном подъеме.
Так скудость многострадальной земли духовным подвигом претворяется в красоту
и в радость. Едва ли в русской ико╜нописи найдется другое, равное этому по
силе изображение поэзии русского монастыря.
Никогда не следует забывать о том, кто открыл эту поэзию исстрадавшейся
русской душе. В те скорбные дни, когда она испыты╜вала тяжелый гнет
татарского ига, монасты╜рей на Руси было мало и количество их воз╜растало
чрезвычайно медленно. По словам В. О. Ключевского, "в сто лет 1240-- 1340
гг. возникло всего каких-нибудь десятка три но╜вых монастырей. Зато в
следующее столетие 1340 -- 1440 гг., когда Русь начала отдыхать от внешних
бедствий и приходить в себя, из куликовского поколения и его ближайших
потомков вышли основатели до 150 новых монастырей"; при этом "до половины
XIVв. почти все монастыри на Руси возникали в городах или под их стенами; с
этого време╜ни решительный численный перевес полу╜чают монастыри,
возникавшие вдали от го╜родов, в лесной глухой пустыне, ждавшей топора и
сохи".11 От святого Сергия, стало быть, зачинается эта любовь к
родной пус╜тыне, столь ярко запечатлевшаяся затем в "житиях" и иконах.
Красота дремучего леса, пустынных скал и пустынных вод полюби╜лась, как
внешнее явление иного, духовного облика родины. И, рядом с пустынножите╜лем
и писателем, глашатаем этой любви стал иконописец.
II
Подъем нашего великого религиозного искусства с XIVна XVв. определяется
преж╜де всего впечатлением великой духовной победы России. Последствия этой
победы необозримы и неисчислимы. Она не только изменяет отношение русского
человека к родине: она меняет весь его духовный облик, сообщает всем его
чувствам невиданную до╜толе силу и глубину.
Народный дух приобретает несвойствен╜ную ему дотоле упругость,
небывалую спо╜собность сопротивления иноземным влияни╜ям. Известно, что в XV
столетии Россия вхо╜дит в более тесное, чем раньше, соприкосно╜вение с
Западом. Делаются попытки обра╜тить ее в латинство. В Москве работают
ита╜льянские художники. И что же ? Поддается ли Россия этим иноземным
влияниям? Утра╜чивает ли она свою самобытность? Как раз наоборот. Именно в
XV веке рушится попыт╜ка "унии". Именно в XV веке наша иконо╜пись, достигая
своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической за╜висимости,
становится вполне самобытною и русскою.
Так же и зодчество. Пятнадцатый век на Руси является как раз веком
церковного строительства. Это -- опять-таки явление, тесно связанное с
великими национальными успехами. Раньше, в эпоху татарского влады╜чества,
Русь разучилась строить; самая тех╜ника каменной постройки была забыта; и,
когда русские мастера в конце XV столетия начали строить храмы, у них
обваливались стены. Потребность в строительстве возник╜ла тогда, когда
миновал страх перед татарс╜кими нашествиями. Неудивительно, что в самой
архитектуре этих храмов запечатле╜лось великое народное торжество.
Это тем более замечательно, что в виду технической беспомощности
русских масте╜ров над московскими соборами работали итальянцы с Аристотелем
Фиоравенти во главе; они выучили русских обжигать кир╜пич, изготовлять
клейкую и густую известь, преподали им усовершенствованные при╜емы кладки,
но в самой архитектуре долж╜ны были по требованию Ивана III следовать
русским образцам. И в результате их рабо╜ты возникли такие чудеса чисто
русского зодчества, как соборы Успенский и Благовещенский. Не говоря уже о
том, что в них не видно никаких следов какого-либо итальян╜ского влияния, их
заостренные в луковицы купола свидетельствуют об освобождении от влияния
византийского. Они выражают со╜вершенно новое по сравнению с Византией и
более глубокое понимание храма. Круглый византийский купол выражает собою
мысль о своде небесном, покрывшем землю; глядя на него, испытываешь
впечатление, что зем╜ной храм уже завершен, а потому и чужд стремления к
чему-то высшему над ним. В нем есть та неподвижность, которая выража╜ет
собою несколько горделивое притязание, ибо она подобает только высшему
совершен╜ству. Иное дело -- русский храм; он весь -- в стремлении.
Взгляните на московские соборы, в осо╜бенности Успенский и
Благовещенский. Их луковичные главы, которые заостряются и теплятся к
небесам в виде пламени, выража╜ют собою неведомую византийской архитек╜туре
горячность чувства: в них есть молит╜венное горение. Эти Божьи свечи
зажглись над Москвою не по какому-либо иноземно╜му внушению: они выразили
заветную думу и молитву народа, милостью Божией освобо╜дившегося от тяжкого
плена. Словом, в ар╜хитектуре и живописи XV в. мы видим тор╜жество русской
религиозной идеи.
Но духовная победа русского народного гения выражается не в одном
обрусении ре╜лигиозного искусства, а еще больше -- в уг╜лублении и
расширении его творческой мысли.
Для России XV в. есть прежде всего век великой радости. Как понять, что
именно к этой эпохе относятся самые сильные, захва╜тывающие изображения
бездонной глуби╜ны скорби? Я уже говорил в начале этой лек╜ции о шитом
шелками образе св. Сергия -- даре Василия Дмитриевича Донского. Сопо╜ставьте
этой иконой два ярких произведе╜ния новгородской иконописи XV в. --
"По╜ложение во гроб" и "Снятие с креста" в со╜брании И. С. Остроухова. Не
кажется ли вам, что они переносят в духовную атмосферу земли, оставленной
Богом?12 Как помирить их с радостным настроением духовного
твор╜чества XV века? Как понять, что XIV век -- век скорби народной -- не
дал изображений страдания, равных этим? Тут перед нами открывается одна из
замечательнейших тайн духовной жизни. Душа, пришибленная скор╜бью, не в
состоянии от нее освободиться, а потому не в силах ее выразить. Чтобы
изоб╜разить духовное страдание так, как изобра╜жали его иконописцы XV века,
не достаточ╜но его пережить, нужно над ним подняться. Скорбные иконы XV в.
уже сами по себе представляют великую победу духа. В них чувствуется тот
молитвенный подъем, кото╜рый в дни святого Сергия исцелил язвы Рос╜сии и
вдохнул в нее бодрость. Такие иконы понятны именно как выражение настроения
души народной, которая подвигом веры и са╜моотвержения только что
освободилась от величайшей напасти. Воспоминание о толь╜ко что перенесенной
мухе еще свежо: оно необычайно живо и сильно чувствуется. Но, с другой
стороны, в этом стоянии у креста есть безграничная уверенность в спасении:
оно приобретает достоверность совершив╜шегося факта.
Тут опять-таки икона -- верная вырази╜тельница духовного роста русского
народа с XIV на XV столетие. Мы сталкиваемся здесь с тем парадоксальным
фактом, что век великих национальных успехов является вместе с тем и веком
углубления аскетизма. Я уже упоминал о том, что со времени св. Сергия на
Руси начали быстро умножаться монас╜тыри. Как замечает по этому поводу В. О.
Ключевский, в те дни "стремление покидать мир усилилось не от того, что в
миру скопля╜лись бедствия, а по мере того, как в нем воз╜вышались
нравственные силы". Это же са╜мое нарастание сил духовных сказывается и в
иконе, в ее необычайно живом и сильном восприятии страстей Христовых.
Но главное и основное в иконе XV века -- не эта глубина страдания, а та
радость, в ко╜торую претворяется скорбь; то и другое в ней нераздельно: в
ней чувствуется состояние духа народа, который умер и воскрес. Мы зна╜ем,
что многие иконописцы, например, Руб╜лев, писали свои иконы с молитвой и со
сле╜зами. И точно, во многих иконах сказывает╜ся то настроение жены,
которая, после выст╜раданной предродовой муки, не помнит себя от радости;
это -- радость духовного рожде╜ния России. Она выражается прежде всего в
необыкновенном богатстве и в необыкновен╜ной яркости радужных красок;
никакие подражания и никакие воспроизведения не в со╜стоянии дать даже
отдаленного понятия об этих красках русской иконы XV в. И это, конечно,
оттого, что в этой радости небесной радуги здесь сказывается неведомая нам
кра╜сота и сила духовной жизни. Сочетания этих тонов прекрасны не сами по
себе, а как прозрачное выражение духов╜ного смысла. Это можно пояснить на
примере замечательной новгородской иконы Воз╜несения XV века в собрании С.
П. Рябушинского: наверху солнечный лик прославлен╜ного, возносящегося в небо
Христа. Внизу Богоматерь в одеянии умышленно темном, дабы подчеркнуть
контраст с белоснежны╜ми ангелами, которые отделяют ее с обеих сторон от ее
земного окружения, а кругом апостолы, коих одеяния образуют как бы радугу
вокруг Богоматери. Это радужное земное преломление небесного света
крас╜норечивее всяких человеческих слов выра╜жает смысл Евангельского
текста: се, Аз с вами до скончания века.
Это -- не единственный пример явления радуги в иконе. Она появляется
там в самых разнообразных сочетаниях; но при этом всегда, неизменно она
выражает собою выс╜шую радость твари земной и небесной, ко╜торая либо
преломляет в себе солнечное си╜яние потустороннего неба, либо прямо
вво╜дится в окружение Божественной славы. В петроградской иконе "Покрова"
радугу об╜разуют частью святые и апостолы, собран╜ные вокруг Богоматери,
частью облака, на которых они стоят. В иконах "О тебе раду╜ется,
Благодатная, всякая тварь" мы видим вокруг Богоматери многоцветветную
гир╜лянду ангелов. В иконах Богоматери "Нео╜палимая купина" -- опять то же
явление: у каждого духа свой особый цвет; и все вмес╜те образуют радугу
вокруг Богоматери и Христа, причем только Богоматери и Хрис╜ту присвоены
царственное золото полднев╜ного луча. В другом моем труде я уже пока╜зал,
что краски в новгородской живописи как бы образуют некоторую иерархию, в
которой луч белый или золотой занимают место господствующее.13
Здесь мне остает╜ся только подчеркнуть внутреннюю связь этого явления
небесной радуги с тем откро╜вением высшей духовной радости, которое
осчастливило Россию в конце XIV и в XV вв.
В те дни она переживала Благую Весть Еван╜гелия с той силою, с какою
она никогда ни до, ни после его не переживала. В страдани╜ях Христовых она
ощущала свою собствен╜ную, только что пережитую Голгофу; вос╜кресение
Христово она воспринимала с ра╜достью, доступною душам, только что
выве╜денным из ада; а в то же время, поколение святых, живших в ее среде и
целивших ее раны, заставляло ее ежеминутно чувство╜вать действенную силу
обетования Христо╜ва: се, Аз с вами, во вся дни до скончания века (Мф.
28:20). Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью
чело╜веческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того
времени -- и в архитектурных линиях русских храмов, и в красках русских
икон.
III
Чтобы понять эпоху расцвета русской иконописи, нужно подумать и в
особеннос╜ти прочувствовать те душевные и духовные переживания, на которые
она давала ответ. О них всего яснее и красноречивее говорят тогдашние
"жития" святых.
Что видел, что чувствовал, святой Сергий, молившийся за Русь в своей
лесной пусты╜не? Вблизи вой зверей да "стражи бесовс╜кие", а издали, из
мест, населенных людьми, доносится стон и плач земли, подневольной татарам.
Люди, звери и бесы -- все тут сли╜вается в хаотическое впечатление ада
кро╜мешного. Звери ходят стадами, и иногда хо╜дят по два, по три, окружая
святого и обню╜хивая его. Люди беснуются; а бесы, описы╜ваемые в житии, до
ужаса похожи на людей. Они являются к святому в виде беспорядоч╜ного
сборища, как "стадо бесчислено", и ра╜зом кричат на разные голоса: "уйди,
уйди из места сего! Чего ищешь в этой пустыне. Уже╜ли ты не боишься умереть
с голода, либо от зверей или от разбойников и душегубцев!" Но молитва,
отгоняя бесов, укрощает хаос и, побеждая ад, восстанавливает на земле тот
мир человека и твари, который предшество╜вал грехопадению. Из тех зверей
один, мед╜ведь, взял в обычай приходить к преподоб╜ному. Увидел преподобный,
что не злобы ради приходит к нему зверь, но чтобы полу╜чить что-либо из его
пищи, и выносил ему кусок из своего хлеба, полагая его на пень или на
колоду. А когда не хватало хлеба, го╜лодали оба -- и святой, и зверь; иногда
же святой отдавал свой последний кусок и го╜лодал, "чтобы не оскорбить
зверя". Говоря об этом послушном отношении зверей к свя╜тому, ученик его
Епифаний замечает: "и пусть никто этому не удивляется, зная навер╜ное, что,
когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святой, то все ему покорно,
как и сначала первозданному Адаму, до преступ╜ления заповеди Божией, когда
он также жил в пустыне, все было покорно".
Эта страница "жития" св. Сергия, как и многие другие подобные в других
житиях русских святых, представляет собою ключ к пониманию самых
вдохновенных художе╜ственных замыслов иконописи XV века.
Вселенная, как мир всей твари, человече╜ство, собранное вокруг Христа и
Богомате╜ри, тварь, собранная вокруг человека в на╜дежде на восстановление
нарушенного строя и лада, -- вот та общая заветная мысль рус╜ского
пустынножительства и русской иконо╜писи, которая противополагается и вою
зве╜рей, и стражам бесовским, и зверообразно╜му человечеству. Мысль,
унаследованная от прошлого, входящая в многовековое церков╜ное предание. В
России мы находим ее в па╜мятниках XIII века; но никогда русская
ре╜лигиозная мысль не выражала ее в образах столь прекрасных и глубоких, как
русская иконопись XV века.
Тождество той религиозной мысли, кото╜рая одинаково одушевляла и
русских под╜вижников, и русских иконописцев того вре╜мени, обнаруживается в
особенности в од╜ном ярком примере. Это -- престольная ико╜на Троицкого
собора Троицко-Сергиевской лавры -- образ Живоначальной Троицы, на╜писанной
около 1408 года знаменитым Анд╜реем Рублевым "на похвалу" преподобному
Сергию, всего через семнадцать лет после его кончины, по приказанию ученика
его -- преподобного Никона. В иконе выражена ос╜новная мысль всего
иноческого служения преподобного.14 О чем говорят эти грациоз╜но
склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на
землю? И отчего их как бы снисходящие к чему-то низлежащему любвеобильные
взоры полны глубокой возвышенной печали! Глядя на них, становится очевидным,
что они выражают слова первосвященнической молитвы Хри╜стовой, где мысль о
Святой Троице сочета╜ется с печалью о томящихся внизу людях: Я уже не в
мире, но они в мире, а Я к Тебе иду, Отче Святый. Соблюди их во Имя Твое,
тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы.2* Это та
самая мысль, которая ру╜ководила св. Сергием, когда он поставил со╜бор
Святой Троицы в лесной пустыне, где выли волки. Он ^молился, чтобы этот
зверо╜образный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью,
которая цар╜ствует в предвечном совете Живоначальной Троицы. А Андрей Рублев
явил в красках эту молитву, выразившую и печаль, и надежду св. Сергия о
России.
Победой прозвучала эта молитва; она вдохнула мужество в народ, для
которого родная земля стала святыней. И все, что мы знаем о творчестве
Андрея Рублева, показы╜вает, что он воодушевлен этой победой, по╜бедившей
мир. Этим чувством преисполне╜на в особенности его дивная фреска "Страш╜ного
суда" в Успенском соборе во Владими╜ре на Клязьме. О победе говорят здесь
могу╜чие фигуры ангелов, которые властным трубным звуком вверх и вниз
призывают к пре╜столу Всевышнего всю тварь небесную и земную. Движимые этим
призывом, стре╜мятся вперед и ангелы, и люди, и звери. В очах праведных,
шествующих в рай и уст╜ремляющих взоры в одну точку, чувствует╜ся радость
близкого достижения цели и не╜победимая сила стремления.
В этой изумительной фреске все характер- -но для эпохи великого
духовного подъема -- и эти величественные образы духовной мощи, и
необычайная широта размаха мирообъемлющей мысли. Иконопись XV века
уди╜вительно богата широкими замыслами. И все эти мировые замыслы
представляют собою бесконечно разнообразные варианты на одну и ту же тему,
все это -- хвалебные гимны той Силе, которая побеждает мировую рознь и
претворяет хаос в космос. С этой точки зре╜ния весьма характерно, что именно
к XV веку относятся два лучших во всей мировой жи╜вописи изображения
Софии-Премудрости Божией, из коих одно принадлежит петрог╜радскому музею
Александра III, а другое, ши╜тое шелками, принесено в дар московскому
Историческому музею графом Олсуфьевым.
Мысль, выразившаяся в этих иконах, для России не нова; она перешла к
нашим пред╜кам от греков тотчас по принятии крещения, когда на Руси
повсеместно строились храмы Святой Софии. Древнейшая престольная икона
новгородского храма Святой Софии относится к XI веку. Но всмотритесь в
на╜званные мной изображения XV века, и вы будете поражены той необычайной
свеже╜стью чувства, которое в них вылилось.
Посмотрите, как глубоко продумано это изображение.15 София
-- предвечный замы╜сел Божий о мире, та Мудрость, Которою мир сотворен.
Поэтому естественно сопос╜тавить Ее с Предвечным Изначальным Сло╜вом. Так
оно и есть в иконе. В верхней части ее мы видим Образ Вечного Слова --
Еван╜гелие, окруженное ангелами; это коммента╜рии на 1-й стих Евангелия
Иоанна: в начале бе Слово; далее под Евангелием -- другое яв╜ление так же
Слова -- Христос в солнечном сиянии Божественной славы, Христос тво╜рящий
согласно третьему стиху того же Евангелия: все произошло через Него и без
Него не начало быть ничто, что произошло. Еще ниже, в непосредственном
подчинении творящему Христу, София-Премудрость на темном фоне ночного неба,
усыпанного звездами. Что значит эта ночная темнота? Это -- опять-таки ясное
указание на стих Евангелия: И свет во тьме светит, а тьма не объяла его. А
звезды, сияющие на небе, это -- огни, зажженные во тьме Премудро╜стью,
рассыпанные в ней искры Божьего света, миры, вызванные из мрака бытия Ее
творческим актом. Глядя на эту звездную ночь вокруг Софии, невольно
вспоминаешь стих Книги Голубиной: "ночи темные -- от дум Божиих". В другой
лекции я имел слу╜чай объяснить, почему в иконе окрашены ярким пурпуром лик,
руки и крылья Святой Софии. То пурпур Божьей зари, занимаю╜щейся среди мрака
небытия; это -- восход Вечного Солнца над тварью, София -- то самое, что
предшествует всем дням творе╜ния16, та Сила, Которая из ночного
мрака рождает день; можно ли найти другой цвет, более для Нее подходящий,
нежели пурпур зари? Образы двух свидетелей Слова -- Бо╜гоматери и Иоанна
Крестителя -- в иконе тоже напоминают о начале Евангельского повествования.
Повторяю, в русской иконописи есть изображения более ранние и более
поздние, но такого совершенства, как эти иконы XV века, не достигают никакие
другие. Посмот╜рите изображение Святой Софии XVII века на наружном фронтоне
московского Успен╜ского собора; там звезды сияют на светло-голубом фоне и
тем самым утрачена тайна звездной ночи, в других утрачен пурпур. Глу╜бина
мрака ночного и краса Божьей зари, ясно видная новгородскому иконописцу XV
века, скрылась от взора его продолжателей, и это вполне понятно. Именно в
конце XIV и в начале XV века занялась в России заря ве╜ликого творческого
дня, была явлена победа Духа над беспросветной тьмой. Чтобы так
почувствовать красоту предвечного творчес╜кого замысла, нужно было жить в
эпоху, ко╜торая сама обладала великою творческою силою.
Есть и другая причина, которая делает мысль о "Софии" особенно близкою
XV веку: с образом Софии сочетается все та же мысль о единстве всей твари. В
мире царству╜ет рознь, но этой розни нет в предвечном творческом замысле
Премудрости, сотворившей мир. В этой Премудрости все едино -- и ангелы, и
люди, и звери, эта мысль о мире всей твари ярко выражена уже в памятниках
конца XII века, в Дмитриевском соборе во Владимире. В замечательных
украшениях на наружной стене этого храма можно видеть среди фантастических
цветов -- зверей и птиц, собранных вокруг глашатая Премудро╜сти Божией, царя
Соломона; эта не та тварь, какую мы видим и наблюдаем, а прекрасные
идеализированные образы твари как ее за╜мыслил Бог, собранной в цветущая рай
твор╜ческим актом Премудрости.
Мы видели, как близка эта мысль о вос╜становлении райского отношения
между че╜ловеком и низшей тварью поколению, вы╜росшему под благодатным
воздействием свя╜того Сергия. Неудивительно, что это одна из любимых мыслей
иконописи XV века. Есть, например, много икон на слова молитвы: "всякое
дыхание да хвалит Господа", где вся тварь собирается вокруг Христа. Так в
собра╜нии В. Н. Ханенко в Петрограде есть икона новгородского письма, где
изображен Хри╜стос, окруженный разноцветными небесны╜ми сферами с
потонувшими в них ангелами.
А под Ним, на земле, род человеческий и животные среди райской
растительности. В этой иконе и в ряде других, которые уже были мною описаны
в другом месте17, мы на╜ходим все ту же мысль о любви,
восстанав╜ливающей целость распавшегося на части мира, все то же радостное
утверждение по╜беды над хаосом.
В иконописи XV века в особенности ярко выступает один замечательный
оттенок этой мысли. Не забудем, что как раз XV век явля╜ется эпохою
усиленного церковного строи╜тельства и в духовном и в материальном зна╜чении
этого слова. Мы видели уже, что это -- век углубления и распространения
иноче╜ства, время быстрого умножения и роста мо╜настырских обителей, которые
вносят жизнь в местности, дотоле пустынные. Вместе с тем это -- эпоха
великого подъема церковного зодчества. Успокоившаяся от страха татарс╜кого
погрома, Русь усиленно строит храмы. Неудивительно, что этот рост церковного
строительства находит яркое и образное от╜ражение в иконе.
В иконописи XV века бросается в глаза ве╜ликое изобилие храмов, притом,
как уже мною было указано, храмов чисто русского архитектурного стиля. Но
поразительно тут не только количество, но и в особенности то идейное
значение, которое получает здесь этот храм. В другой моей
лекции18 я уже ука╜зывал, что это -- храм мирообъемлющий.
Посмотрите, например, на тогдашние иконы Покрова Пресвятой Богородицы и
сравните их с иконами XIV века. В иконе XIV века мы видим видение св. Андрея
Юродивого, кото╜рому явилась Богоматерь над храмом -- и только. Но
вглядитесь внимательнее в икону Покрова XV века: там это видение получило
другой -- всемирный смысл. Исчезает впе╜чатление места и времени, вы
получаете оп╜ределенное впечатление, что под Покровом Божией Матери
собралось все человечество. То же впечатление мы получаем от
распрос╜траненных в XV веке икон: "О тебе, Благо╜датная, радуется всякая
тварь". Там вокруг Богоматери собирается в храм "ангельский собор и
человеческий род". А в Списком мо╜настыре есть икона более позднего
проис╜хождения, где вокруг этого же храма соби╜раются птицы и животные. Храм
Божий тут становится собором всей твари небесной и земной. Мысль эта
передается в позднейшую эпоху нашей иконописи. Но не следует забы╜вать, что
именно в иконе XV века она полу╜чила наиболее прекрасное и, притом,
наибо╜лее русское выражение. Когда мы видим, что собор, собравший в себе всю
тварь небесную и земную, возглавляется русскою главою, мы чувствуем себя в
духовной атмосфере цер╜ковною опорой той эпохи, где возникла меч╜та о
третьем Риме. После уклонения греков в унию и падения Константинополя Россия
получила в глазах наших предков значение единственной хранительницы
неповержен╜ной веры православной. Отсюда та вера в ее мировое значение и та
наклонность к отож╜дествлению русского и вселенского, которая чувствуется в
иконе.
Но самая ценная черта этой идеологии русской иконописи -- вовсе не в
повышен╜ном национальном самочувствии, которое с ней связывается, а в той
мистической глуби╜не, которая в ней открывается. Грядущий мир рисуется
иконописцу в виде храма Бо-жия; тут чувствуется необычайно глубокое
понимание начала соборности; здесь на зем╜ле соборность осуществляется
только в человечестве, но в грядущей новой земле она становится началом
всего мирового порядка: она распространяется на всякое дыхание, на всю Новую
тварь, которая воскреснет во Христе вслед за человеком.
Вообще в видениях русского иконописца XV в. облекаются в художественную
форму исключительно богатые сокровища религи╜озного опыта, явленные миру
целым поколе╜нием святых; духовным родоначальником этого поколения является
не кто иной, как сам преподобный Сергий Радонежский. Сила его духовного
влияния, которая несом╜ненно чувствуется в творениях Андрея Руб╜лева и не в
них одних, дала повод некоторым исследователям говорить об особой "школе
иконописи" преподобного Сергия. Это, ра╜зумеется, оптический обман: такой
"школы" вовсе не было. И однако вот дыма без огня. Не будучи основателем
"новой школы", пре╜подобный Сергий тем не менее оказал на иконопись огромное
косвенное влияние, ибо он -- родоначальник той духовной атмосфе╜ры, в
которой жили лучшие люди конца XIV и XV века. Тот общий перелом в русской
ду╜ховной жизни, который связывается с его именем, был вместе с тем и
переломом в ис╜тории нашей религиозной живописи. До св. Сергия мы видим в
ней лишь отдельные про╜блески великого национального гения; в об╜щем же она
является искусством по преиму╜ществу греческим. Вполне самобытною и
национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился св. Сергий,
величайший представитель целого поколения великих русских подвижников.
Оно и понятно: иконопись только вырази╜ла в красках те великие духовные
открове╜ния, которые были тогда явлены миру; неуди╜вительно, что в ней мы
находим необычай╜ную глубину творческого прозрения, не только
художественного, но и религиозного.
Всмотритесь внимательнее в эти прекрас╜ные образы, и вы увидите, что в
них, в фор╜ме вдохновенных видений, дано имеющему очи видеть необыкновенно
цельное и нео╜быкновенно стройное учение о Боге, о мире и в особенности о
Церкви, в ее воистину все╜ленском, т.е. не только человеческом, но и
космическом значении. Иконопись есть жи╜вопись прежде всего храмовая: икона
не по╜нятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она
входит. Что же та╜кое русский православный храм в его идее? Это гораздо
больше, чем дом молитвы, -- это целый мир, не тот греховный, хаотический, и
распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино
бла╜годатью, таинственно преображенный в со╜борное Тело Христово. Снаружи
он, как ви╜дели, весь стремление ввысь, молитва, подъемлющая к крестам
каменные громады и увенчанная сходящимися с неба огненны╜ми языками. А
внутри он -- место соверше╜ния величайшего из всех таинств -- того са╜мого,
которым полагается начало собору всей твари. Воистину весь мир собирается во
Христе через таинство Евхаристии, и силы небесные, и земное человечество, и
живые и мертвые; в нем же надежда и низшей тва╜ри, ибо и она, как мы знаем
из апостола, "с надеждою ожидает откровения сынов Божи-их" и окончательного
своего освобождения от рабства и тления (Римл. 8: 19 -- 22).
Такое евхаристическое понимание мира, как грядущего Царства Христова,
-- мира, который в будущем веке должен стать тож╜дественным с Церковью,
изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это --
главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вооб╜ще; но
высшего своего выражения это искус╜ство достигает в XV и отчасти в XVI веке,
в котором все еще чувствуется духовный подъем великой творческой эпохи.
В этих храмах с неведомой современно╜му искусству силою выражена та
встреча Божеского и человеческого, через которую мир собирается воедино и
превращается в Дом Божий. Наверху, в куполе Христос бла╜гословляет мир из
темно-синего неба, а вни╜зу -- все объято стремлением к единому ду╜ховному
центру -- ко Христу, преподающе╜му Евхаристию.
Возьмите любой иконостас классической эпохи новгородской иконописи,
например, иконостас в приделе Рождества Богородицы новгородского Софийского
собора (XVI в.), и вы заметите в нем черту, резко отличающую все вообще
древние православные храмы от современных. В нем над царскими вратами нет
изображения Тайной Вечери. Обычай изображать Тайную Вечерю над царскими
вратами составляет у нас довольно позднее и едва ли удачное новшество. В
древних храмах вместо того над царскими вратами, а иногда в верхней части
самих царских врат помеща╜ли изображение Евхаристии. Образ Христа писался
тут вдвойне: с одной стороны Он пре╜подает апостолам хлеб, а с другой
стороны -- подносит им Святую Чашу.
Нетрудно убедиться, что этим централь╜ная идея православного храма
выражается гораздо яснее и глубже: ведь важнейшее в храме -- именно чудесное
превращение ве╜рующих в соборное Тело Христово через Евхаристию; поэтому и
центральное место над Царскими вратами по праву принадле╜жит именно
Евхаристии, а не Тайной Вече╜ри, которая, кроме приобщения к Телу и Кро╜ви
Христа, заключает в себе и ряд других моментов, последнюю беседу Христа с
уче╜никами и обращение Его к Иуде: как бы ни были, важны эти моменты, центр
тяжести -- не в них: ибо не для одной беседы со Хрис╜том собираемся мы во
храм, а для того, что╜бы таинственно сочетаться с Ним всем на╜шим существом.
Преимущество древнего иконостаса перед современным -- не только
идейное, но вместе с тем и художественное: оно придает боль╜шую цельность
всему его художественному замыслу; в нем гораздо яснее, чем в иконос╜тасе
современном, все приводится к едино╜му жизненному центру. О чем пишут
еванге╜листы, изображенные на царских вратах, о чем благовествует архангел
Богоматери? Все об этом таинственном, чудесном сочетании Божеского с
человеческим, к которому через Евхаристию приобщается весь род
челове╜ческий. Посмотрите на это мощно выражен╜ное в новгородском чине
всеобщее стремле╜ние ко Христу! О чем говорят склоняющие╜ся перед Ним с двух
сторон фигуры Богома╜тери, Иоанна Крестителя, архангелов, апос╜толов и
святителей? Это - изображение со╜бравшегося вокруг Христа собора
ангельско╜го и человеческого; но без Евхаристии весь этот собор не достигает
цели своего стрем╜ления: ибо не в поклонении Христу здесь окончательная и
высшая цель, а в неразрыв╜ном и неслиянном с Ним соединении. По╜смотрите на
несравненные новгородские Царские врата в собрании И. С. Остроухова, и вы
поймете, чем велик и чем прекрасен Древний новгородский храм: в этих вратах
вся гамма радужных красок, и вся радость ангелов и человечества собрана
вокруг Бла╜говещения и Евхаристии, вокруг праздника весны и таинства вечной
жизни. Я не знаю более прекрасного выражения того мисти╜ческого понимания
Церкви, которое состав╜ляет главное отличие православия от католи╜чества.
Для католиков единство Церкви оли╜цетворяется земным ее главою -- папою, для
православия же это единство дано не в каком-либо видимом земном завершении,
а в таин╜стве Евхаристии; оно объединяет всех веру╜ющих не единством
внешнего порядка, а та╜инственным общением жизни во Христе. Вся красота
древнерусской иконописи представ╜ляет собою прозрачную оболочку этой тай╜ны,
ее радужный покров. И красота этого покрова обусловливается той необычайной
глубиной проникновения в тайну, которая была возможна только в век
величайших рус╜ских подвижников и молитвенников.
IV
Сказанное о значении и смысле русской иконы XIV и XV века объясняет нам
ее странную и загадочную судьбу. С одной стороны, эта изумительная красота
религиозной жи╜вописи представляет собою весьма древнее явление русской
жизни: нас отделяет от него целых пять с лишним столетий. С другой сто╜роны,
она -- одно из недавних открытий со╜временности. До последнего времени
ста╜ринная икона была нам не только непонят╜на -- она была недоступна глазу.
Наши пред╜ки не умели чистить икон, а потому, когда иконы покрывались
копотью, их "записыва╜ли", т.е. просто:напросто писали заново по старому
рисунку, иногда даже меняя его кон╜туры, или просто-напросто бросали как
не╜годную ветошь. Обычным местом, где скла╜дываются отслужившие иконы,
служат у нас колокольни, где они подвергаются влиянию непогоды, а нередко
даже и воздействию го╜лубей. Не мало великих чудес древнерусско╜го искусства
было найдено среди ужасаю╜щей грязи и мусора на колокольнях. Только недавно,
лет пятнадцать тому назад, наши художники начали "чистить" иконы, т.е.
ос╜вобождать древние краски от насевшей на них копоти и от позднейших
записей.
Недавно мне пришлось быть свидетелем такой "чистки" у И. С. Остроухова.
Мне показали черную как уголь, на вид совершен╜но обуглившуюся доску.
Вопрос, что я на ней вижу, поставил меня в крайнее затруднение: при всем
моем старании я не мог различить в ней никакого рисунка и был чрезвычайно
удивлен заявлением, что на иконе изобра╜жен сидящий на престоле Христос.
Потом на моих глазах налили много спирта и мас╜ло на то место, где, по
словам художника, должен был находиться Лик Спасителя, и зажгли. Затем
художник потушил огонь и начал счищать размягчившуюся копоть пе╜рочинным
ножичком. Вскоре я видел Лик Спасителя: древние краски оказались совер╜шенно
свежими и словно новыми. С тем же успехом удаляются и позднейшие записи.
Упомянутый выше образ Святой Троицы Рублева был восстановлен в
первоначаль╜ном виде только благодаря стараниям И. С. Остроухова и художника
В. П. Гурьянова; последнему "пришлось снять с иконы не╜сколько
последовательных слоев записей", чтобы добраться до подлинной древнейшей
живописи, после чистки икону опять зако╜вали в старую золотую ризу.
Открытыми остались только лик и руки. Об иконе, в ее целом мы можем судить
только по фотогра╜фиям.19
Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего
вре╜мени выражалась в одной из этих двух край╜ностей. Икона или превращалась
в черную как уголь доску, или заковывалась в золотую разу; в обоих случаях
результат получался один и тот же, -- икона становилась недо╜ступней зрению.
Обе крайности в отноше╜нии к иконе -- пренебрежение, с одной сто╜роны,
неосмысленное почитание с другой, -- свидетельствуют об одном и том же: мы
пе╜рестали понимать икону и потому самому мы ее утратили. Это -- не простое
непонимание искусства; в этом забвении великих откро╜вений прошлого
сказалось глубокое духов╜ное падение. Надо отдать себе отчет, как и почему
оно произошло.
В век расцвета русской иконописи икона была прекрасным, образным
выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства.
Икона XV века всегда вызывает в памяти бессмертные слова Дос╜тоевского:
"красота спасет мир". Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего
мир, наши предки XV века в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была
выражением великого творческого замысла. Так было в те дни, когда источником
вдохно╜вения служила молитва; тогда в творчестве русского народного гения
чувствовался дух . преподобного Сергия. Приблизительно на полтора столетия
хватило этого высокого духовного подъема. Достигнутые за это вре╜мя мирские
успехи России таили в себе опас╜ные искушения. В XVI веке уже начало
по╜нижаться настроение и люди стали подхо╜дить к иконе с иными требованиями.
Рядом с произведениями великими, гени╜альными в иконописи XVI века
стало появ╜ляться все больше и больше таких, которые носят на себе явную
печать начинающегося угасания духа. Попадая в атмосферу богато╜го двора,
икона мало-помалу становится предметом роскоши; великое искусство на╜чинает
служить посторонним целям и вслед╜ствие этого постепенно извращается,
утра╜чивает свою творческую силу. Внимание иконописца XV века, как сказано,
всецело устремлено на великий религиозный и худо╜жественный замысел. В XVI
веке оно видиmo начинает отвлекаться посторонними со╜ображениями. Орнамент,
красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит
Спаситель, вообще второсте╜пенные подробности видимо начинают ин╜тересовать
иконописца сами по себе, неза╜висимо от того духовного содержания, кото╜рое
выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись
чрезвы╜чайно тонкая и изукрашенная, подчас весь╜ма виртуозная, но в- общем
мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовно╜го полета: это --
мастерство, а не творчество. Такое впечатление производит большая часть так
называемых строгановских и мос╜ковских писем.
Отсюда переход к богатым золотым окла╜дам естественен и понятен. Раз
икона ценит╜ся не как художественное откровение рели╜гиозного опыта, не как
религиозная живо╜пись, а как предмет роскоши, то почему не одеть ее в
золотую одежду, почему не пре╜вратить в произведение ювелирного искус╜ства в
буквальном значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее,
чем превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных
художе╜ственных откровений, рождавшихся в сле╜зах и молитве, закрывается
богатой чекан╜ной одеждой, произведением благочестиво╜го безвкусия. Этот
обычай заковывать ико╜ну в ризу, возникший у нас очень поздно, не ранее XVII
века, представляет собою, на са╜мом деле, скрытое отрицание религиозной
живописи; в сущности это -- бессознатель╜ное иконоборчество. Результатом его
яви╜лась та "утрата" иконы, то полное забвение ее смысла, о котором я
говорил.
Вдумайтесь в причины этой утраты, и вы увидите, что в судьбе иконы
отразилась судь╜ба русской Церкви. В истории русской ико╜ны мы найдем яркое
изображение всей ис╜тории религиозной жизни России. Как в рас╜цвете
иконописи отразился духовный подъем поколений, выросших под духовным
воздей╜ствием величайших русских святых, так и в падении нашей иконописи
выразилось по╜зднейшее угасание нашей религиозной жиз╜ни. Иконопись была
великим мировым ис╜кусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в
Церкви, созидала Русь; тогда и мир╜ской порядок был силен этой силой. Потом
времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние
мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превра╜щаться в
подчиненное орудие мирской влас╜ти. И царственное великолепие, к которому
она приобщилась, затмило благодать ее от╜кровений. Церковь господствующая
засло╜нила Церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил
свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде, -- вот
яркое изображение Церкви, плененной великолепием.
В исторических судьбах русской иконы есть что-то граничащее с чудесным.
Чудо заключается, разумеется, не в тех преврат╜ностях, которые она испытала,
а в том, что, несмотря на все эти превратности, она оста╜лась целою.
Казалось бы, против нее опол╜чились самые могущественные враги --
рав╜нодушие, непонимание, небрежение, без╜вкусие неосмысленного почитания,
но и в этой коалиции не удалось ее разрушить. И копоть старины, и позднейшие
записи, и зо╜лотые ризы послужили во многих случаях как бы футлярами,
которые предохраняли от порчи ее древний рисунок и краски. Точно в эти дни
забвения и утраты святыни невиди╜мая рука берегла ее для поколений,
способ╜ных ее понять. Тот факт, что она теперь пред╜стала перед нами почти
не тронутая време╜нем во всей красе, есть как бы новое чудес╜ное явление
древней иконы.
Можно ли считать случайностью, что она явилась именно в последние
десять -- пят╜надцать лет? Конечно, нет! Великое откры╜тие древней иконы
совершилось незадолго до того, когда она снова стала близкою серд╜цу, когда
нам стая внятен ее забытый язык Она явилась как раз накануне тех
историчес╜ких переживаний, которые нас к ней при╜близили и заставили вас ее
почувствовать.
Тот подьем творческих сил, который вы╜разился в иконе, зародился среди
величай╜ших страдании народных. И вот мы опять вступили в полосу этих
страданий, Опять, как во дни святого Сергия, ребром ставится вопрос: быть
или не быть России. Нужно ли удивляться, что теперь, на расстоянии веков,
нам вновь стала слышна эта молитва святых представителей за Россию, и нам
стали по╜нятны вздохи и слезы Андрея Рублева и его продолжателей.
Казалось бы, что может быть общего меж╜ду исторической обстановкой
тогдашней и современной. "Пустыня", где жил св. Сер╜гий, густо заселена; и
не видно в ней ни зве╜рей, ни бесов. Но присмотритесь вниматель╜нее к
окружающему, прислушайтесь к доно╜сящимся до вас голосам: разве вы не
слыши╜те со всех сторон звериного, волчьего воя, и разве вы не наблюдаете
ежечасно страж бе╜совских? В наши дни человек человеку стал волком. Опять,
как и встарь, стадами бродят по земле хищные звери, заходят и в мирские
селения, и в святые обители, обнюхивая их и ища себе вкусную пищу. Хуже или
лучше нам от того, что это -- волки двуногие ? Опять всюду стоны жертв
грабителей и душегуб╜цев. И разве мы теперь не видим страж бе╜совских? Те
бесы, которые являлись св. Сер╜гию, чрезвычайно напоминали людей; но разве
мало в наши дни людей, которые до ужаса напоминают бесов? И разве
молитвен╜ники в монастырских обителях не слышат от них приблизительно тех же
слов, какие слы╜шал некогда преподобный Сергий. Это все то же "стадо
бесчислено", твердящее на раз╜ные голоса: "уйди, уйди из места сего. Чего
ищешь в этой пустыне ? Ужели ты не боишь╜ся умереть с голоду, либо от зверей
или от разбойников и душегубцев?" Только вне╜шний вид у этих искусителей
изменился. Св. Сергий видел их в остроконечных литовских шапках. Такими
писали их тогда на иконах. Теперь мы видим их в иных одеяниях; но раз╜ница
-- в одеянии, а не в сущности. "Бесовс╜кие стражи" и теперь все те же, как и
встарь, а "мерзость запустения, стоящая на месте где не должно", сейчас не
лучше, а много хуже, чем в дни святого Сергия. И опять, как в дни татарского
погрома, среди ужасов вражеско╜го нашествия со всех сторон несется вопль
отчаяния: спасите, родина погибает.
Вот почему нам стала понятна духовная жизнь поколений, которые пятью с
полови╜ной веками раньше выстрадали икону. Ико╜на -- явление той самой
благодатной силы, которая некогда спасла Россию. В дни вели╜кой разрухи и
опасности преподобный Сер╜гий собрал Россию вокруг воздвигнутого им в
пустыне собора Святой Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев
ог╜ненными штрихами начертал образ триедин╜ства, вокруг которого должна
собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот об╜раз не переставал
служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений
и опасностей. Оно и понятно. От той розни, которая рвет на части народное
целое и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвенном
призы╜ве: да будут едино как и Мы.
Не в одной только рублевской иконе, во всей иконе XV века звучит этот
призыв. Но есть в этой иконописи и что-то другое, что преисполняет душу
бесконечной радостью, это -- образ России обновленной, воскрес╜шей и
прославленной. Все в нем говорит о нашей народной надежде, о том высоком
духовном подвиге, который вернул русско╜му человеку родину.
Мы и сейчас живем этой надеждой. Она находит себе опору в замечательном
явлении современности. Опять удивительное совпа╜дение между судьбами древней
иконы и судьбами русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и
то же: и тут, и там потемневший лик освобождается от ве╜ковых наслоений
золота, копоти и неумелой, безвкусной записи. Тот образ мирообъемлющего
храма, который воссиял перед нами в очищенной иконе, теперь чудесно
возрож╜дается и в жизни Церкви. В жизни, как и в живописи, мы видим все тот
же неповреж╜денный, нетронутый веками образ Церкви соборной.
И мы несокрушенно верим: в возрожде╜нии этой святой соборности теперь,
как и прежде, спасение России.
1917г.